Ana Lupaş. Despre solemnitatea actului artistic

Remarcată de mediile artistice internaţionale încă din anii 1960 pentru creaţiile sale experimentale, Ana Lupaş s-a singularizat printr-o continuă inovare a vocabularului artistic conceptual. Printr-o atitudine radicală faţă de mediu şi formă, lucrări ale sale păstrează în adâncul „depozitului cultural” gesturi, dimensiuni primordiale, utilizate ca „disciplină fundamentală” care declanşează evenimentul proiectat în viitor.


Ana Lupaş a absolvit Institutul de Arte „Ion Andreescu” la Cluj în 1962; din 1973 până în 1988 a condus filiala clujeană a Uniunii Artiştilor Plastici, iar din 1980 – 1990 a înfiinţat şi condus grupul naţional al tinerilor artişti Atelier 35, căruia i-a insuflat un îndrăzneţ spirit de experiment şi avangardă. De-a lungul carierei sale, a obţinut nenumărate premii internaţionale între care: Medalia de Aur la Trienala Internaţională de Artă de la Stuttgart din Germania, în 1969, Medalia de Argint de la Trienala de Artă de la Milano din 1973, Marele Premiu (ex aequo) la Bienala Internaţională de desen din Lisabona în 1979, Premiul Unic al Bienalei Internaţionale Vehtaprijs, Vichte din Belgia în 1982, şi Medalia de Argint a Bienalei Internaţionale de Desen din Seul, Coreea de Sud. În România, artista a fost distinsă cu Ordinul Steaua României, Marele Premiu al Uniunii Artiştilor Plastici în 1969 şi Premiul Academiei Române în 1998. Ana Lupaş este una dintre puţinele artiste din România ale cărei lucrări au fost colecţionate încă din anii 1970 de mari muzee internaţionale din: Coreea de Sud, Polonia, Finlanda, Portugalia, Ungaria, şi mai recent în Statele Unite şi Marea Britanie.

Încă din primii ani de creaţie, artista nu se limitează doar la lucrări bidimensionale (tapiserii şi desene) şi creează instalaţii sculpturale cu structuri sofisticate. Utilizând noi materiale cu potenţial expresiv, artista deschide astfel posibilitatea unor noi asocieri ce îmbogăţesc câmpurile de semnificaţie. Asamblaje ce funcţionează pe baza unei relaţii de reciprocitate, lucrările Anei Lupaş sunt creaţii unitare prin eliberarea de constrângerea a ceea ce am putea numi „stil” (recognoscibilitate la suprafaţă) iar „amprenta” trebuie identificată în fondul creaţiei sale. Forma nu este impusă asupra materiei, ci organicitatea diferitelor materiale creează potenţialitatea de devenire. Procesul de transformare continuă, atât de caracteristic lucrărilor sale, nu rezidă atât în forma lor inovatoare, cât în interacţiunea dintre diferitele materiale. Această interacţiune dă naştere unei intensităţi a operei, unde dinamica spaţiului şi timpului sunt transpuse într-o temporalitate statică ce le scoate înafara istoriei.

Ana Lupaş, 2014, prezentare realizată cu ocazia vizitei comitetului REEAC la expoziţ ia artistei de la The Office, Cluj-Napoca

Ana Lupaş, 2014, prezentare realizată cu ocazia vizitei comitetului REEAC la expoziţ ia artistei de la The Office, Cluj-Napoca

În 1964, artista intră în conştiinţa lumii artistice prin realizarea unei lucrări monumentale intitulate Procesul Solemn. Rezultatele fizice ale acestui „proces solemn”, realizat în mai multe etape intre 1964 şi 2008, se află acum în colecţia permanentă a Tate Modern din Londra. Poate cea mai emblematică operă din creaţia artistei, Procesul solemn este compusă din câteva zeci (douăzeci şi nouă) de piese din metal ce conţin elemente vegetale şi minerale, având diferite mărimi şi forme, precum şi două panouri de mari dimensiuni care includ optzeci de imagini fotografice-document în culoare sepia. Instalaţia este rodul unui proces de creaţie care se întinde pe o perioadă de patru decenii, artista lucrând la ea în trei etape distincte: între 1964 şi 1974 şi 1976, între 1980 şi 1985 şi între 1985 şi 2008, reflectând schimbările dramatice survenite în urma procesului forţat de modernizare a satului românesc din perioada comunistă.

Importanţa acestei lucrări rezidă în capacitatea ei de a surprinde  acest proces esenţial pentru spiritualitatea românească şi identitatea modernităţii, artista fiind fascinată de ceremoniile şi obiceiurile străbune legate de riturile de trecere şi schimbarea anotimpurilor, de modul în care aceste ritualuri erau capabile să redea lumii sensul primordial al vieţii, reconfigurând modul de percepţie a spaţiului şi timpului. Mai mult decât atât, implicând comunităţi din sate cu tradiţii păstrate milenar, ca Sălişte şi Mărgău, artista conferă întregului proces o dimensiune participativă care îl transformă într-un adevărat ritual de incantaţie magică. Ceremonii precum încheierea secerişului nu sunt legate numai de o anumită tradiţie de celebrare a muncii şi recoltei, dar reprezintă pentru comunităţile săteşti posibilitatea de a ocroti şi conserva spiritul grâului refugiat în ultimele spice, cu credinţa că astfel se transmite puterea de rod la noua recoltă. Grâul lăsat pe holda nesecerată este transformat într-o fază următoare într-un obiect ritualic, care poate fi o cunună, o cruce, sau un buzdugan, forma şi dimensiunea acestora depinzând de specificul locului. În tot acest lanţ de credinţe, practici, şi ritualuri, fără îndoială că simbolismul cel mai bogat este al cununii. În societatea arhaică, cununa reprezenta un obiect magic menit să perpetueze fertilitatea viitoarei recolte şi să conserve spiritul roditor al grâului. Aşadar, nu întâmplător artista a ales să lucreze cu simbolistica cununii, deoarece aceasta apare în alte forme atât în riturile de trecere, cât şi în ritualului colindului de Crăciun.

După cum artista însăşi afirma, cununile nu sunt doar nişte simple obiecte de ritual, ci sunt „gesturi ce ţin de o anumită tradiţie a muncii conservată de milenii, intrate în conştiinţa colectivităţii (…) transfigurate şi convertite în act artistic, căpătând valoarea simbolică a muncii ca fundament al însăşi condiţiei particulare a omului. Percepute de conştiinţa publicului în noua lor ipostază (ca operă de artă), aceste gesturi ale obiceiului omenesc al muncii câştiga prin simplitatea lor esenţializată semnificaţia etern şi universal umană, totodată profund etică, care pune în valoare permanentă actului uman al muncii în succesiunea generaţiilor ce se recunosc în aceste simboluri. Distincţia înaltă a muncii se împlineşte astfel ca act estetic de către fiecare individ, care prin acest simbol se simte integrat în colectivitatea umană”.

Atât în Procesul Solemn, cât şi în lucrările realizate mai târziu, precum Instalaţie Umedă, Memorialul De Cârpă, şi Pregătiri pentru un Mormânt Rotund, Ana Lupaş a surprins în act nu numai elemente de sensibilitate magică, dar întregul proces de perpetuare în eternitate prin obiecte ritualice, obiecte care vor fi ulterior prezervate şi conservate ca relicve şi mărturii ale unui univers pierdut.

După 1980, datorită materialelor naturale folosite, invariabil expuse unui proces de degradare continuă, artista se preocupă din ce în ce  mai mult cu refacerea şi conservarea lor. Soluţia găsita a fost, după cum artista ne-a mărturisit, una fortuită: a îmbrăcat în metal ce a mai rămas din aceste cununi creând nişte „coşciuge” pentru aceste „moaşte” sacre. Fotografiile care însoţesc relicvariile din metal, sunt mărturiile concrete şi materiale ale acestor ritualuri tradiţionale. Cununile din grâu şi chirpici întrupează un mod de existenţă unde fragmentarul este pus în coliziune directă cu infinitul totalizator, locul specific ocupat de obiect este prin virtutea materialităţii şi formei extins spre un orizont al purei potenţialităţi.

Imagine din atelierul de restaurare al Anei Lupaş de pe strada Pavlov, Cluj-Napoca

Imagine din atelierul de restaurare al Anei Lupaş de pe strada Pavlov, Cluj-Napoca

Continuând să exploreze dimensiunea metafizică a ritualurilor tradiţionale, în 1970, artista realizează Instalaţia Umedă în satul Mărgău din Transilvania. O creaţie efemeră, lucrarea a fost realizată cu ajutorul a peste o sută de locuitori ai satului care au atârnat peste un întreg deal bucăţi lungi de pânză albă umedă. Efectul creat este unul de modulare a spaţiului şi timpului, unde actul domestic de întindere la uscat a rufelor este recontextualizat pentru a primi noi înţelesuri. Elemente albe de pânză sunt puse într-o relaţie tensionată cu liniile coordonatoare ale sistemului de prindere, articulând un câmp generator de potenţialitate. Departe de a folosi motive decorative tradiţionale, artista relaţionează cu spaţiul şi identitatea comunităţii prin transfigurarea unor practici care implică nişte gesturi formative ancestrale, menite să creeze un loc privilegiat unde trecutul este redus la esenţa sa arhetipală şi generatoare. Prin efortul unei întregi comunităţi, instalaţia creează un ritm solemn ce transformă timpul şi spaţiul specific dealului din Mărgău într-o universală mişcare spre infinit. Ritmul proiectat de valurile de pânză, precum şi gestul ritualic de spălare şi uscare, înzestrează locul cu o dimensiune cosmică unde principiul generator al permanenţei stă în mişcarea repetitivă întinsă la infinit. Aparenta permanenţă a ritmicităţii devine şi mai semnificativă când luăm în calcul efemeritatea lucrării. Timpul însuşi este pus sub semnul întrebării când timpul lung al gesturilor şi a materialelor este prezentat sub auspiciile unul timp limitat, efemer. Paradoxal, Instalaţia Umedă prezintă infinitatea timpului şi spaţiului prin fragmentarea materialelor şi a ritmului, universalul fiind redat prin particular.

Repetitivitatea hermeneutică ce caracterizează o parte din opera artistei poate fi observată în reinterpretarea Instalaţiei Umede în multiple alte versiuni, poate chiar şi în Instalaţia din 1991 din Piaţa Universităţii din Bucureşti din faţa Teatrului Naţional unde artista a înlocuit puritatea pânzei albe umede cu vâscozitatea sufocantă a metalului, un act simbolic cu puternice conotaţii politice. O altă variantă a fost expusă la Bonn în 1994 în cadrul expoziţiei internaţionale: Europa, Europa: A Century of the Avant-Garde în Central and Eastern Europe. Aici artista foloseşte un acrilic roşu ca sângele pentru a evoca durerea şi violenţa universală, ca o reprezentare a sacrificiului suprem.

O altă lucrare importantă care a suferit de-a lungul timpului diverse transformări este Pregătiri pentru un Mormânt Rotund, realizată iniţial în 1978 lângă lacul Balaton la Badacsonytomaj în Ungaria. Lucrarea este compusă din nişte hornuri realizate din chirpici, care au încastrate nişte instalaţii de generat fum precum şi bucăţi de oglinzi. Îmbinând concepte ca lumina reflectată şi fumul, care în accepţiunea artistei simbolizează viaţa şi activitatea, hornurile sugerează că există viaţă eternă şi sub pământ. Multiplicitatea hornurilor proiectată în reflecţia oglinzilor creează un câmp unde pământul este transformat într-un acoperiş al lumii, care funcţionează ca un veritabil laborator alchimic, unde viaţa însăşi suferă un proces de continuă transformare.

Indiferent de tematica aleasă în lucrările sale, demersul artistic al Anei Lupaş este unul de esenţă, care consideră deopotrivă procesul de transformare şi tensiunea dintre concept şi formă. Sunt puţini artişti asimilaţi mişcării conceptualismului istoric care au intuit necesitatea acestui echilibru, esenţial pentru exprimarea din mai multe perspective  a unor procese creative, menite să redea lumii sensul primordial al vieţii şi identităţii. Reconfigurând modul de percepţie a spaţiului şi timpului înconjurător prin deschiderea unor noi orizonturi,  lucrările Anei Lupaş surprind intensitatea gestului şi materialului ritualic scos în afara succesiunii istorice şi a specificităţii timpului, astfel relevând esenţa lor fundamental creativă.

 

 

Artişti români în noua prezentare a colecţiei Tate Modern

Dialog între Maria Rus Bojan, critic de artă, şi Ovidiu Şandor, colecţionar român, ambii membri ai comitetului de achiziţii pentru Rusia şi Estul Europei al Tate Modern.

Ceea ce, în 2014 a apărut pentru mulţi o banală vizită în România a comitetului de achiziţii al nou înfiinţatului departament pentru Rusia şi Estul Europei al Tate Modern, pentru specialiştii acestui muzeu a însemnat o muncă de cartografiere a unui peisaj parţial (ne)cunoscut, cu rezultate absolut spectaculoase pentru arta din România.

Ca urmare a acestei vizite, scena artistică românească s-a reechilibrat, fiind legitimată după criterii exclusiv muzeale, în afara pieţei de artă. Într-un articol în ziarul The Financial Times, Frances Morris, noua directoare a Tate Modern, sublinia că unii dintre artiştii pe care Tate îi valorează cel mai mult acum nu sunt asimilaţi (încă) de piaţa de artă, referindu-se în mod particular la Ana Lupaş, o artistă reper pentru arta conceptuală din România, remarcată şi înţeleasă pe deplin de specialiştii de la Tate doar în 2014, în cursul acelei vizite organizate de Maria Rus Bojan şi Ovidiu Şandor la Cluj, ambii consultanţi pentru Tate Modern  pentru Estul Europei.

Maria Rus Bojan:  Dragă Ovidiu, nu consideri că, deşi trăim într-o societate a marketingului şi comunicării absolute, singurul mod de a cunoaşte bine practica unui artist este, până la urmă, contactul cu opera la faţa locului, în chiar condiţiile ei de producţie? Ana Lupaş, la 75 de ani în absenţa unui galerist de renume, doar prin puterea propriei opere şi prin semnificaţiile multiple conţinute în lucrările sale a reuşit o performanţă extraordinară: să fie selectată în noua expunere permanentă a Tate, făcând o impresie formidabilă, alături de alte artiste importante precum Louise Bourgeois,  Yayoi Kusama, Rebecca Horn şi alte figuri celebre ale scenei internaţionale. Ai fost la Londra, cu ocazia inaugurării noii clădiri a Tate, şi ai văzut cu ochii tăi reacţia publicului la contactul cu instalaţia ei monumentală „Procesul solemn”. Ai putea să ne împărtăşeşti şi nouă din impresiile tale? Cum a reacţionat dna. Lupaş la contactul cu publicul şi cum a reacţionat publicul la lucrarea ei?

Ovidiu Şandor: Aş începe prin a spune că într-adevăr, e foarte frumos să vezi că arta de calitate, cum este cazul lucrărilor Anei Lupaş, are totuşi puterea de a ieşi la suprafaţă şi a se face remarcată şi în lipsa demersurilor comericale sau de marketing. Din acest punct de vedere, prezenţa unor astfel de artişti în expunerea permanentă de la Tate este un sentiment înviorător şi care dă încredere. Ana Lupaş s-a poziţionat, cred eu, încă de tânără ca un artist internaţional, chiar dacă a ales să rămână şi să creeze la Cluj. Prezenţele dânsei la diversele bienale internaţionale nu au rămas neremarcate, ci dimpotrivă. Încă din anii ’70 era percepută ca o artistă interesantă dar lipsa unei colaborări cu o galerie comercială şi limitările date de decizia de a rămâne la Cluj au făcut ca numele ei să fie uitat, chiar dacă artista şi-a continuat demersul explorativ la fel de activ şi în anii care au urmat. Redescoperirea de acum nu cred că este decât reconfirmarea calităţii artei sale şi mă bucur că am contribuit şi noi la această redescoperire şi achiziţie.

Ana Lupaş, acum la deschiderea noii expuneri de la Tate, s-a purtat aşa cum o face fiecare artist probabil atunci când e vorba de o expunere într-un context major. Achiziţia, transportul lucrării şi instalarea ei în sala dedicată Anei Lupaş a fost atent pregătită şi supervizată de către artistă. La evenimentul principal a ales să stea în preajma lucrării sale pentru a vedea ce fac oamenii care intră în încăpere, cum se manifestă întâlnirea dintre vizitatori şi lucrare. Remarca faptul că, deşi era un context social, un party de deschidere, lumea parcurgea cu atenţie sălile muzeului, citind textele explicative, unii chiar cu carneţele în mână pentru a-şi lua notiţe. Era încântată de prefesionalismul celor de la muzeu şi, desigur, cred că o bucură această apreciere internaţională a artei sale. A vizitat în repetate rânduri încăperile cu lucrările altor artiste, precum Louise Bourgeois sau Rebeca Horn, artiste pe care le consideră apropiate ca abordare.

Publicul a fost încântat de lucrare. În primul rând pentru că, aşa cum spunea un jurnalist, lucrarea este una dintre cele mai magice şi misterioase lucrări din întreaga clădire. Apoi pentru faptul că lucrarea e a unui artist necunoscut pentru publicul larg până acum. După parcurgerea scurtului text care explica istoria lucrării, lumea priveşte lucrarea cu un zâmbet care denotă uimirea şi plăcerea descoperirii gândurilor şi gesturilor ambalate în tinicheaua lucrării.

Ion Grigorescu Loto (1972) în Sala „Beyond Pop” a expoziţiei permanente Tate Modern

Ion Grigorescu Loto (1972) în Sala „Beyond Pop” a expoziţiei permanente Tate Modern

R. B.: Odată cu instalarea lui Frances Moris ca director al Tate Modern, se lansează şi o nouă grilă de programare instituţională formulată după nişte principii extrem de generoase care plasează neo-avangardele din regiuni artistice mai puţin cunoscute, precum Estul Europei şi Rusia, Sudul Asiei, Orientul Mijlociu sau America Latină la acelaşi nivel cu mişcările artistice din occident. De asemeni, o atenţie deosebită este acordată artistelor femei. Un demers intens criticat de unii – în special de jurnaliştii britanici sceptici la aceste forme de corectitudine politică şi suspicioşi faţă de neo-avangardele provenite din alte părţi. Însă presa internaţională în special cea de peste ocean a apreciat această politică generală de construcţie a colecţiei, ca fiind unică în lume. Paradoxal, în ajunul Brexit-ului, cea mai importantă instituţie de artă modernă şi contemporană din Anglia a dat dovadă de o deschidere totală şi o viziune globală care contrazice total spiritul secesionist care bântuie acum în Marea Britanie. Care a fost experienţa ta parcurgând noua expunere de la Tate? Cum este reprezentat în noua formulă de expunere Estul Europei şi Rusia?

Ş.: Abordarea noului mod de expunere a colecţiei Tate mi se pare foarte reuşită. Deşi pare o ajustare la corectitudine politică, colecţia reuşeşte de fapt să facă o dovadă puternică că arta contemporană de cea mai bună calitate nu s-a născut doar în Europa de Vest şi în America de Nord şi cu siguranţă nu doar din mâinile artiştilor bărbaţi. Expunerea pendulează coerent între numele mari, recunoscute, numele pe care te şi aştepţi să le regăseşti într-un muzeu precum Tate Modern, şi nume foarte puţin cunoscute dar cu lucrări cel puţin la fel de coerente şi impresionante precum numele consacrate. Astfel descorperi, o lume de artişti despre care nu ai avut ştiinţă, din Africa, Europa de Est, Asia, America de Sud. Se nasc astfel alăturări care în sălile muzeului nu sunt decât foarte fireşti. Îl regăseşti în aceiaşi sală şi pe Warhol şi Lichtenstein, dar şi pe Ion Grigorescu. Găseşti în noua aripă atât pe Louise Bourgeois cu o cameră impresionantă, dar şi pe Ana Lupaş, cvasi-necunoscută pentru scena internaţională de artă. Trecerile sunt subtile, dintr-o zonă geografică în alta, de la o periodă la alta, de la o abordare la alta, dar într-un mod care mie mi s-a părut perfect coerent şi extrem de bine legat.

Noua clădire este generoasă, păstrând caracterul destul de auster al clădirii iniţiale, sălile pentru artă alternând coerent cu spaţiile publice care leagă interiorul clădirii cu exteriorul, cu oraşul, într-un mod mai fericit decât până acum.

Parcurgerea expoziţiei permanente, structurată mai degrabă în jurul unor concepte decât altfel, devine în final o foarte interesantă călătorie de descoperire a unor artişti şi lucrări pe cât de neaşteptaţi poate, pe atât de interesanţi. A fost înlocuită ideea de muzeu al trofeelor, al numelor mari, cu un muzeu în care fiecare vizită va fi o lecţie.

Mi-a plăcut şi faptul că fiecare lucrare are un mic text însoţitor, un text care deschide vizitatorului ochii, mai ales în cazul acelor artişti care nu sunt cunoscuţi sau poate sunt mai greu de perceput la o simplă privire.

R. B.: Pentru orice artist contemporan, expunerea în galeria permanentă de la Tate Modern constituie momentul suprem de consacrare internaţională, iar Ana Lupaş nu este singura artistă din România care să primească o astfel de recunoaştere. Ce alţi artişti români ai descoperit în expunerea permanentă? Cum i-a apreciat publicul pe cei doi artişti români Alexandra Pirici şi Manuel Pelmus invitaţi special în programul de performance conceput de curatoarea Catherine Wood? Ce alte achiziţii şi donaţii s-au făcut publice recent, ale unor artişti din România?

Ş.: Prezenţa unor performance-uri a avut scopul de a scoate în evidenţă interesantele spaţii numite „The Tanks”, foste rezervoare de combustibil, spaţii care vor fi de acum încolo dedicate exclusiv performance-ului, instalaţiilor şi artei video. Într-adevăr, programul de deschidere a noii clădiri a inclus şi performance-ul Alexandrei Pirici şi a lui Manuel Pelmus, doi artişti care se bucură acum de o atenţie specială în rândul multor muzee şi bienale.

Colecţia Tate conţine desigur lucrările unui număr de artişti români. Dincolo de numele deja menţionate, Ana Lupaş şi Ion Grigorescu, comitetul nostru a facilitat achiziţia lucrării Multivision a grupului Sigma şi o frumoasă lucrare a Getei Brătescu. Încă mai demult, colecţia Tate deţine lucrări de Brâncuşi, Paul Neagu, Andrei Cădere, Dan Perjovschi, la care s-au adăugat recent lucrări de Diet Sayler, Ciprian Mureşan, Adrian Ghenie şi Victor Man. De asemenea, aşa cum ştii, sunt în discuţie o serie de alte achiziţii sau donaţii. Aici cred că important ar fi de menţionat că procesul de selecţie a lucrărilor şi artiştilor este acelaşi şi la fel de exigent, indiferent dacă vorbim de achiziţii sau donaţii.

R. B.: În urma acestei experienţe de a face parte din acest comitet de achiziţii care s-a dovedit atât de eficient şi pozitiv, în cazul nostru pentru arta din România, ce crezi că ar trebui făcut în muzeele din România? Tocmai pentru că acest sector este cel mai puţin privilegiat în cultura din România, nu consideri utilă o campanie pentru a-i determina pe guvernanţi să adreseze mai multă atenţie artiştilor deja validaţi internaţional? Ce politici ar trebui adoptate ca muzeele din România să ţină pasul cu creaţia contemporană?

Ş.: Situaţia muzeelor din România este una foarte complicată şi nu cred că soluţiile pot fi discutate în câteva paragrafe. Din păcate, premisele, cele în care conducerea muzeelor, în ciuda unor proceduri de numire, rămân în bătaia vântului politic, sau cele legate de incertitudinile bugetare şi abordările de la an la an, fără o ancorare într-un viitor mai lung, fac ca multe din încercările de modernizare a muzeelor, fie ele încercări din interior sau din exterior, să aibă rezultate mai degrabă timide.

Cred că muzeele din ţară au pierdut 20 de ani în care, prin lipsa cvasi-totală a achiziţiilor de artă contemporană, au ratat reprezentarea în colecţiile lor a unei perioade cu suficiente evoluţii interesante. În continuare lipseşte o preocupare publică coerentă de definire a unor strategii de colecţionat pentru muzeele de artă din ţară, iar în lipsa unei strategii şi a unui plan de punere în practică, desigur că şansele ca astfel de achiziţii să aibă loc în mod coerent sunt limitate. Nu cred că trebuie să gândim neapărat prin prisma validării internaţionale. Este şi aceasta o formă de validare dar cred că trebuie gândită o strategie de achiziţie care să reflecte diversitatea demersurilor actuale ale artiştilor romani. Aici sigur că se pot învăţa câteva lecţii interesante din abordările unor muzee precum Tate Modern.

Maria Rus Bojan este critic de artă şi curator independent. A studiat la Universitatea de Artă Cluj, la Centrul Internaţional pentru Cultură şi Management (ICCM) Salzburg şi la Facultatea de Limba si Literatura Olandeză a Universităţii din Amsterdam. Între 1994-1999 a fost curator al Muzeului de Artă Cluj, iar între 1999-2003 a fost directorul general al Fundaţiei Culturale Sindan Bucureşti, respectiv al Centrului Cultural Sindan Cluj. De activitatea ei din acea perioadă se leagă debutul internaţional al artiştilor Victor Man, Ciprian Mureşan şi Cristian Pogăcean, precum şi prima expoziţie personală a lui Adrian Ghenie. În 2011, a fost curatorul Pavilionului României la Veneţia.

 

 

  1. Am descoperit cu surprindere că fosta mea colegă de școală,
    Ana Lupaș este încă în viață și îi doresc mulți ani înainte
    in cariera ei artistică. E o mare artistă.

Lasa un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

17 − four =

Edițiile Sinteza
x
Aboneaza-te