Arta contemporană din România în SUA  


Distribuie articolul

Trăim in epoca globalizării, interconectaţi printr-o reţea de fibră optică, şi oricine poate deveni un fenomen peste noapte. Ciclurile de producţie şi consum se succed la intervale din ce în ce mai scurte, şi societatea are nevoie permanentă de ceva nou. Este o beţie continuă a informaţiei de ultimă ora, a celebrităţii de cinci minute, a războiului în direct şi a vieţii petrecute pe internet, pe care o pot împărtăşi milioane de utilizatori care au acces la un computer. În acest sistem, şi lumea internaţională a artei s-a adaptat rapid la noile reguli. Rezultatul este ca periodic apare un nou tip de arta dintr-o anumită zona geografică, care brusc este considerat cu potenţial de creştere. Uneori este vorba de artiştii chinezi, alteori este vorba de tinerii artişti britanici; pot exista şi tendinţe simultane. Câteodată previziunile de acest gen se adeveresc, iar artiştii respectivi câştigă în notorietate, le creşte cota de piată, au expoziţii la muzee celebre, sfârşesc prin a avea câte o linie de modă cu o companie celebră şi contracte de artă publică, iar alteori după câteva sezoane noutatea se perimează doar pentru a fi înlocuită de altă noutate iar cota de piaţă scade la fel de rapid cum a urcat. În toată ecuaţia există o singură constantă, şi anume că în ultimele decade nimic nu creşte mai meteoric în preţuri decât arta contemporană; piaţa este un monstru care are nevoie în permanenţă de material nou ca să îşi satisfacă nevoile.

Dumitru Gorzo, Gogosi umplute cu întunericIntrarea în centrul atenţiei a artei contemporane din România post-1989 nu a fost un fenomen atât de abrupt pe cât ar părea la prima vedere, ci ceva care a început treptat. A debutat modest, cu câteva galerii din România care au reuşit să pătrunda pe piaţa internaţională prin intermediul târgurilor de artă şi cu artişti invitaţi de curatori internaţionali. Au apărut colecţionari (paradoxal poate pentru cei care nu cunosc lumea culturală din Romania, majoritatea de pe alte meridiane) care au fost suficient de devotaţi ca să susţină artiştii până la a le ridica preţurile. Totul s-a petrecut fără o contribuţie semnificativă a instituţiilor culturale de stat din România, care au preferat să susţină arta clasică, şi uneori au chiar ignorat sau sabotat fenomenul contemporan, care s-a dezvoltat prin apariţia de fundaţii culturale non-profit sau de reviste publicate în numere mici dar care promovau fără o agendă politică vizibilă. România nu a avut un magnat de tipul lui Charles Saatchi, care să înţeleagă deopotrivă potenţialul financiar şi cel cultural al unei investiţii în arta contemporană, şi care să se angajeze pe termen lung, cu rezultatele deja cunoscute. Din contră, uneori artiştii români cunoscuţi pe plan internaţional s-au trezit daţi afara din spaţiile care le-au fost ateliere ani în şir, sau denigraţi pe bloguri româneşti, tocmai unde ar fi trebuit să beneficieze de susţinere maximă. Un subiect deja clasic de scandal cultural este, de pildă, evacuarea în 2010 (după doi ani petrecuţi fără curent electric) a Arhivei de Artă Contemporană din atelierul bucureştean al lui Dan şi al Liei Perjovski de către Universitatea de Artă, evacuare pe care unii au susţinut-o cu entuziasm; arhiva a sfârşit la Sibiu. Argumentele contribuţiei celor doi la cultura contemporană româneasca nu au contat. Un alt exemplu este cazul expoziţiei de la Institutul Cultural Român din New York din perioada Patapievici, cunoscută prin artefactul care a devenit simbolul problemei, poneiul roz, şi care a fost un scandal fals. Institutul Culural Român, de fapt singura instituţie guvernamentală care a avut un program de manageriat cultural coerent în exteriorul României şi care de altfel a dat şi rezultate, a sfârşit prin a trage ponoasele pentru o eroare de fapt inexistentă şi, de fapt, pentru propriile realizări.

Marius Bercea lucrând la una din operele expuse la New York/ Foto: artsnews.com

Marius Bercea lucrând la una din operele expuse la New York/ Foto: artsnews.com

În acest context, se pare ca a venit şi momentul în care artiştii contemporani români sunt în centrul atenţiei. În ultimii ani, în Statele Unite au avut loc o serie de expoziţii în galerii importante şi muzee. Câteva nume care au devenit cunoscute pe piaţa americană sunt Adrian Ghenie la Haunch of Venison, David Nolan Gallery NYC şi Pace Gallery; Marius Bercea la David Nolan Gallery NYC sau Dan Perjovski la Lombard Fried. Alte expoziţii au avut loc în muzee, cum ar fi Dumitru Gorzo la New Jersey Museum of Contemporary Art, Adrian Ghenie la Museum of Contemporary Art Denver sau expoziţia Six Lines of Flight. Shifting Geographies in Contemporary Art de la San Francisco MOMA care îi include pe Adrian Ghenie, Victor Man, şi Ciprian Mureşan. Dan Perjovski a creat o instalaţie în Donald B. and Catherine C. Marron Atrium, de la etajul doi al noii clăriri a Muzeului de Artă Modernă din New York.  La târgurile de arta, prezenţa artiştilor români a devenit un eveniment aşteptat de colecţionari şi galerii precum Plan B din Cluj sunt o prezenţă constantă. Preţurile lor sunt în creştere şi deja lucrările lor au intrat şi pe piaţa secundară americană de artă. “Untitled” al lui Adrian Ghenie a fost vândut la licitaţie de Phillips pentru $32.500 în luna mai 2013, şi “Fragile” a fost vândut tot pentru $32.500 în septembrie 2013, ambele la New York. Cazuri de succes european cu rezonanţe americane puternice sunt vânzari precum cele de la Sotheby’s Londra a picturilor “Dr. Mengele” de Adrian Ghenie pentru o sumă de peste £120.000 GBP (estimată £30.000 – 40.000), “The King”, iunie 2013 (vândută pentru £218.500, estimată £70,000 – 90,000) sau Tajan Paris (“Pie Fight Interior 11”, estimată pentru € 50.000-70.000, vândută pentru €150.498).

Care este explicaţia acestui fenomen? Să fie oare doar nevoia de auto-reglare a pieţei care trebuie să găsească material nou? Credem însă că explicaţia trebuie să fie mai nuanţată şi că este mai degrabă o convergenţa fortuită a unei serii de factori. Unul este apariţia treptată a unui sistem independent de galerii, instituţii non-profit şi publicaţii culturale care funcţionează non-preferenţial şi non-clientelar, şi al căror program de manageriat artistic dă rezultate. Artiştii şi viitori manageri artistici au călătorit, au învăţat şi s-au întors decişi să pună în aplicare ceea ce putea funcţiona în România. Apariţia acestui sistem de suport absolut necesar a coincis cu integrarea reală a României în sistemul globalizării culturale, care a permis artiştilor din această zonă geografică să exporte un obiect şi nu doar o idee, şi le-a oferit oportunitatea de a putea fi găsiţi de cei care contează în lumea relativ opacă a artei. Au existat şi primele manifestări legate de mecenatul artistic, cum ar fi de exemplu expoziţiile colecţiei Mircea Pinte la Muzeul de Artă Cluj Napoca în colaborare cu Galeria Plan B. Asemenea expoziţii, deşi uneori controversate fiindcă sunt considerate instrumente ale pieţei cu scop de promovare pur comercială, sunt totuşi manifestări care întăresc încrederea în anumiţi artişti şi prezintă un model cultural. Apoi a apărut şi susţinerea din partea caselor de licitaţie, La început modestă, a devenit directă când a avut loc în 2008 o expoziţie organizată la Espace Tajan în timpul FIAC Paris de către Rodica Seward, proprietara casei de licitaţii Tajan, femeie de afaceri de origine română şi colecţionară care după ce i-a descoperit pe artiştii contemporani români la Armory Fair în New York  i-a susţinut constant, cu rezultate care nu s-au lăsat aşteptate prea mult la nivel nord-american şi internaţional. Totul a coincis cu preferinţa lumii colecţionarilor şi a curatorilor în acest moment istoric pentru figurativul simbolic care îi caracterizează pe artiştii contemporani români. Nu este deloc accidental că succesul artiştilor vizuali români a devenit manifest aproximativ în aceeaşi perioadă în care numele regizorilor şi actorilor români au început să fie cunoscute şi în SUA iar cinematografia românească a luat o seamă de premii internaţionale importante abordând teme din aceeaşi zonă a cotidianului.

Rodica Seward, proprietara Tajan şi susţinătoare a artei româneşti./Foto: bfanyc

Rodica Seward, proprietara Tajan şi susţinătoare a artei româneşti./Foto: bfanyc

Acest figurativ simbolic îşi trage seva în mare parte din experienţele specifice lagărului comunist şi mai ales a anilor Ceauşescu, ani în care majoritatea artiştilor care s-au afirmat acum au fost adolescenţi, deci supuşi influenţelor formative. Deşi mulţi dintre cei cunoscuţi acum erau prea tineri pentru ca experienţa comunistă să îi fi afectat pe termen prea lung, influenţele au fost de altă natură, poate mai profundă, întrucât ulterior peisajul post-comunist şi rezultatele implementarii economiei de piaţă au avut consecinţe adeseori distrugătoare pentru paradigma culturala. Pe lângă universul cenuşiu al ideologiei, au mai existat şi influenţele mai puţin vizibile din exterior dar la fel de importante ale celor care le-au fost mentori, o altă generaţie de artişti care începe acum să fie reevaluată în contextul unui interes internaţional sporit. Exact cum cinematografia românească a preluat aceste experienţe şi le-a dezvoltat conferindu-le relevanţă globală, arta vizuală a reuşit să pătrundă dincolo de stratul superficial al experienţei comuniste şi să atingă un filon ideatic cu relevanţă universală. Senzaţia de frustrare a fost transformată într-o nevoie de restructurare a zonelor opace, şi o dată cu această restructurare a fost decoperit şi ceea ce îi uneşte pe aceşti artişti care lucrează multi-disciplinar: nevoia de a înţelege cu adevărat istoria şi prezentul românesc, nu doar prin intermediul unor clişee, şi de a le deconstrui pentru a le reconstrui într-un mod personal dar cu valenţe universale.

Indiscutabil că această convergenţă favorabilă de factori a dat rezultate. Problema rămâne însă durabilitatea lor. Vor rezista artiştii români la presiunile imense ale societăţii comerciale, care canibalizează şi regurgitează permanent în cautarea noului? Răspunsul cel mai probabil este că da, pentru că există ceva care a intrat deja în istorie şi care nu mai poate fi desconsiderat: arta contemporara româneasca a dezvoltat o semiotică personală, care a devenit recognoscibilă, şi a reuşit să reconfigureze anxietatea intrării într-un sistem nou şi a adaptării la el într-un limbaj vizual inconfundabil.

 

Distribuie articolul

Lasa un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

Edițiile Sinteza
x
Aboneaza-te