Cinema-ul românesc e ca dinozaurul din Carpați: are 25 cm și e o biată șopârlă

Interviu cu actorul Marcel Iureș


Distribuie articolul

După ce în 1998 a pus bazele primului teatru independent din ţara noastră, încurajând creatorii debutanţi de teatru şi dramaturgia contemporană, Marcel Iureş a rămas la fel de vehement în părerea sa privind rolul pe care ar trebui să îl aibă statul în actul de creaţie. Soluţia pe care o sugerează Marcel Iureş este resuscitarea educaţiei şi a categoriilor sale. „Poţi să dai miliarde şi să se aleagă praful de ele”, spune Marcel Iureş, susţinând că înainte de a căuta „parale”, trebuie să cauţi oamenii cărora le este dragă educaţia şi care, din nebunie şi din disperare să devină creatori de istorie culturală în România.

Carte de vizită

Marcel Iureş a absolvit Institutul de Arta Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti, promoţia 1978 şi a debutat pe scena teatrului Bulandra în piesa „Ferma”. Din 1978 până în 1981 a fost angajat al Teatrului Naţional Cluj şi în paralel, Marcel Iureş a primit primul său rol de cinema, Franz Liszt, din filmul „Vis de ianuarie”. În anii ’80, Marcel Iureş a jucat atât la Bulandra cât şi la Odeon dând viaţă eroilor shakespearieni, Hamlet, Henric al IV-lea şi Richard al III-lea. Şi-a continuat cariera cinematografică cu roluri în filmele „Artista, dolarii şi ardelenii” şi „Să mori rănit din dragoste de viaţă”, „Domnişoara Aurica” şi „Cei care plătesc cu viaţa”, „Un bulgare de humă”, „Balanţa” şi „O vară de neuitat”. Cariera internaţională a lui Marcel Iureş a început după turneul din 1994, susţinut în Marea Britanie cu spectacolul „Richard al III-lea”, în regia lui Mihai Măniuţiu. După rolul din „Interviu cu un vampir”  alături de Tom Cruise şi Brad Pitt, a urmat un rol episodic dar important în „Misiune imposibilă”, tot cu Tom Cruise şi trei roluri principale, în „Pacificatorul”, cu George Clooney şi Nicole Kidman, „Războiul lui Tom Hart”, cu Colin Farrell şi Bruce Willis şi „Layer Cake”, cu Daniel Craig. Printre filmele în care a fost protagonist amintim „Piraţii din Caraibe: La capătul lumii”, „Tinereţe fără tinereţe„ sau „Călătoria lui Gruber”. Recent, actorul a încheiat filmările pentru producţia BBC de televiziune „The Game”.

În 1998 şi 2001 Macel Iureş a primit premiul UNITER pentru cel mai bun actor pentru rolurile din „Richard al II-lea” şi, respectiv, „Creatorul de teatru”; în 2003 a primit premiul UNITER de excelenţă pentru fondarea Teatrului Act, prima scenă independentă de teatru din România; în 2009 a primit premiul Festivalului de Dramaturgie Contemporană pentru cel mai bun rol masculin din spectacolul „Acasă la tata” de Mimi Brănescu.

Aţi declarat în numeroase ocazii că activitatea în teatru aţi început-o „de jos”, la Teatrul din Turda şi din Cluj înainte de a ajunge la teatrul Bulandra din Bucureşti. Ce înseamnă teatrul de provincie pentru dumneavoastră?

De jos nu înseamnă neapărat ceva rău, ceva inferior. Şi copilul se ridică de jos, din patru labe sau de-a buşilea şi ajunge cosmonaut. Ceva de felul acesta se întâmplă şi cu un călător prin teatru. Turda, sau orice alt teatru care nu e bucureştean, e provincial. Cuvântul zice multe în mentalitatea noastră. Dacă nu eşti la Bucureşti, sau dacă nu vii din Bucureşti, nu eşti important. Singurul lucru care mai echilibrează zona această gri, uşor anonimă din ideea de provincie este ideea de naţional. Atunci, un teatru naţional, că se află el în Bucureşti, Cluj, Iaşi, Târgu-Mureş sau Craiova ridică un pic şi scoate din praf ideea de provincial. Asta nu are importanţă decât dacă ne uităm înspre formularea asta. Altfel, teatrul din provincie este de multe ori mai tare decât teatrul bucureştean şi e valoros indiferent de paralela sau meridianul unde există ca instituţie, sau ca reprezentare artistică, regizorală sau scenografică. Dacă ceva e valabil şi produce efecte educative, culturale, fanteziste, sau produce un fenomen, nu are importanţă unde se întâmplă. N-avem decât să facem efortul să ne ştergem din memorie comparaţia între provincie şi centru care, între noi fie vorba, lasă mult de dorit. Acest lucru este valabil pentru orice nivel al artei spectacolului, inclusiv în cazul teatrului de pe scenele independente de teatru.

Din 1995 sunteţi preşedinte al Fundaţiei Act şi aţi pus bazele  primei scene de teatru independent din România, contribuind practic la crearea unei istorii culturale. S-a schimbat prin teatrul independent şi actul de creaţie?

Mi-ar plăcea să răspundă altcineva la această întrebare, nu eu care am înfiinţat un teatru care a rezistat 17 ani la modul real. În unele momente mi-a plăcut, cum a evoluat, alteori nu. Eu sunt ca cizmarul care face pantofi. Publicul trebuie să spună dacă îi place, dacă a folosit la ceva, dacă s-a schimbat ceva. Din punctul meu de vedere da. Aş putea scăpa în capcana mândriei, a infatuării într-o ţară în care împlinim 200 de ani de existenţă a teatrului în limba română. În secolul al XVIII-lea, când ideea de teatru apărea în liceele germane, preocuparea de educaţie, de cultură profundă nu era despărţită de artă. Astăzi, aproape 75% din ce se petrece pe scene, cu rare excepţii, e fantezie pură. Nu mai are relaţie, nu mai conţine ideea de educaţie şi nici exerciţiu educativ. Referenţialitatea este golită din această zonă. Senzaţia de hipertrofie a fenomenului vine dintr-un fel de grăsime care e precum un lest. Ceea ce e sănătos, se poate găsi cu mare greutate plonjând în grăsimea aceasta a corpului teatral.

Marcel Iureș

Marcel Iureș

Domnule Iureş, ce se înţelege astăzi prin conceptul de trupă de teatru? Cum comunică generaţiile de actori?

Ideea de trupă a bântuit teatrul modern şi chiar postmodern de mult timp. E contemporană cu Andrei Şerban. Acum 40-50 de ani a căpătat trup prin diverse alăturări în România, ale lui Mihai Măniuţiu cu mine, ale lui Andrei la teatrul din Piatra Neamţ. Era un tip de compatibilitate, care chiar dacă a fost pasageră s-a produs şi s-a condensat în cupluri, în grupuri de cinci-şase. A ajuns până la a fi concepută, cel puţin în generaţia mea, ’77-’78, drept o compactare care se făcea de prin anul doi sau trei de facultate. Ideea de trupă, în 2015 s-a schimbat cum este evident. Astăzi actorii se strâng în  jurul unei idei, în jurul unor neputinţe, ca formă de disperare şi în jurul unui regizor, câteodată.

Sunt mai mari orgoliile astăzi?

Orgoliile cresc ca spuma laptelui şi dau în foc luând-o de la capăt. Nu asta e problema. Portretul artistului, fie că e la tinereţe sau la bătrâneţe conţine lucruri pe care le numeri pe degetele de la o mână, iar în cazul unora e o dominantă care se dezvoltă asemenea unui copac. Ar fi interesant un studiu despre tipologia persoanei actorului român. Lumea nu ştie ce e, că e un mister, că e profesie, că e o „îndrăcire” cum zicea Sandu Dabija. În  dosul actorului este o persoană care are un an de naştere, are o mamă, are un tată, are o zodie, un oraş din care provine, o şcoală. Peste acestea pui personajul care are un costum, are un fel de a se mişca, zice nişte vorbe, moare, nu moare la sfârşit, e complicat.

Aţi pierdut vreodată controlul unui rol? În spectacolul „Absolut”, având la bază un text adaptat după Ivan Turbincă, daţi viaţă unui număr foarte mare de personaje printre care Dumnezeu, Moartea, Dracul…

În general actorul e ca un avion care nu respectă regulile de zbor. E complet dezechilibrat. E o grijă să nu pierzi controlul, dar nu v-aş putea descrie ce înseamnă să ai control. Aş putea să spun că atunci când mă simt bine dispare ideea de control, deşi nu cred. Atunci când ajung la capătul unui efort, pot să spun că am avut controlul personajului şi al spectacolului, dar niciodată nu voi putea zice cu exactitate că a fost bine. Sunt seri în care cred că a fost bine şi se întâmplă să îmi spună unii ce n-a mers. E important să îţi poţi permite să greşeşti. Trăim într-o lume în care nu poţi să „penetrezi” decât dacă ai arme. Şi atunci apare ideea de atac. Pe cine ataci, de ce îţi numeri cartuşele? În meseria noastră nu se potriveşte această idee pentru că noi nu ne luptăm cu nimeni. La întrebarea de ce facem asta, răspunsul este pentru nimic. Ca să vă impresionăm, să vă treacă fiorii, să vă speriaţi, să plângeţi sau să râdeţi.

Ne puteţi spune numele a trei personaje pe care le-aţi jucat şi lecţiile pe care le-aţi primit de la ele?

Depinde ce înţelegem prin lecţii pentru că orice personaj este o lecţie atâta timp cât nu ştii să îl faci. Într-un sens mai înalt, actorul, oricare ar fi el, ar trebui să considere lecţie orice pariu pe care îl pune cu el sau împreună cu cineva în teatru, fie că pariul e din pricini culturale, personale, psihanalitice, sociale, de destin. O bună parte din personajele pe care le-am jucat, nu ştiu să vă zic de ce am vrut să le fac. Din punctul acesta de vedere, teoretic, sunt o specie de actor neproductiv, care nu poate să îşi descrie fiziologia. Ce pot să zic este că după ce am deschis Teatrul Act, am făcut spectacole de referinţă despre care se vorbeşte şi acum, ”Cetatea soarelui”, în regia lui Mihai Măniuţiu sau ”Creatorul de Teatru”, cu domnul Dabija. De la aceste spectacole a început tensiunea mea personală cu care Sandu Dabija a făcut contact. A fost un bulgăre sau un ghem destul de greu şi încâlcit. A coincis cu ieşirea mea definitivă din teatrul de stat ca angajat, m-am desprins de ideea de pensie de la stat, de actor în cadrul unui teatru de stat, cu spaime, cu rău, cu metafizici sumbre. De acolo s-a adăugat ideea de cimitir, că mă duc în pământ, că mor eu personal. Şi atunci, începând de la vreo 52 de ani, până acum, am tot jucat roluri de bătrâni. De la aceste roluri am primit lecţii. Acesta e nivelul la care mă mişc eu acum. O fi greşit, nu o fi greşit, habar nu am.

Marile şcoli de film îşi învaţă scenariştii şi regizorii să povestească, să spună poveşti. Aţi avut parte în copilărie de poveşti spuse, nu citite? I-aţi spus fiului dumneavoastră poveşti?

I-am spus şi i-am citit poveşti fiului meu, le asculta şi pe vinil mai ales poveşti spuse de Octavian Cotescu. Erau mulţi povestitori în anii ’80. Ce se vede astăzi este că lipseşte desenul animat cu poveşti româneşti sau universale şi în primul rând lipseşte Creangă, Ispirescu, lipsesc multe în această zonă. În general lumea spune că nu se dau bani. Nu se dau bani nici la educaţie, nici la cultură, nici la sănătate. E şi nu e adevărat. Poţi să dai miliarde şi să se aleagă praful de ele. Înainte de a căuta parale, trebuie să cauţi oamenii cărora le este drag lucrul acesta, care au pasiune, care au emoţie când lucrează în zona asta. Ori oamenii aceştia s-au împuţinat. Dacă ar fi să facem o listă, una dintre priorităţi este să ne întoarcem la educaţie. Trebuie repusă, anexată, recuplată ideea de educaţie la artă, la fantezie, la emoţie, la tot. Ea pare că e dispărută la ora asta şi nu e bine mai ales într-o lume percepută ca o cetate pe care trebuie să o iei cu asalt ca să pătrunzi, tu fiind în ea. Aici e iluzia. Noi ne înarmăm şi uneori ne luăm cu asalt propria ţară, propria casă, propria familie, ceea ce e o halucinaţie socială. Arta ar trebui să zică, staţi puţin că sunteţi nişte bieţi oameni care plângeţi, îngenuncheaţi, bateţi în tobe, aprindeţi fălcii, învârtiţi de o roată care învârte alte roţi să o luaţi la stânga sau la dreapta, aprindeţi acelaşi foc de acum 25.000 de ani ca să vă faceţi pâine. Categoriile culturale există, categoriile educaţionale sunt neclintite, trebuie doar suflate de praf.

Este România o ţară în care se acutizează simţul creator din cauza obsesiilor noastre identitare?

Dacă aceste obsesii identitare provin dintr-un complex, atunci vorbim despre o îmbolnăvire, iar acest lucru nu se rezolvă decât ultra parţial prin teatru. Eu nu cred că suntem bolnavi. Am ajuns să credem, şi atitudinea este aproape hagiografică de vreo 200 de ani, că până şi prostia poate fi îmbrăţişată şi scuzată. O zicere veche românească spune că «E prost mă, dar e al nostru». Asta e o deferenţă oriunde s-ar întâmpla, faţă de ceva ce nu merge. Din păcate, sunt vreo 300-400 de ani de coexistenţă cu noi, într-o formă de dedublare în umilinţă. În lipsă de respect, noi fiind locuitorii acestui pământ, a trebuit să ne legitimăm mereu în faţa străinilor că noi suntem de aici. Ajung copiii să sugă la ţâţa mamei grija cum să scape în propria ţară cu viaţă. Nu să construiască spitale, şcoli, viaducte şi cetăţi fortificate. Un om face la ora asta şi arată la ora asta în funcţie de ce a făcut în ultimii 20-25 de ani. Ar trebui să dăm filmul înapoi să vedem ce nu s-a făcut. Cum spuneam la început, teatrul românesc la 200 de ani de istorie nu are o enciclopedie, o istorie integrată, nici măcar o istorie pe cele trei provincii de limbă română, nu are albume, nu are o enciclopedie a marilor scenografi, a marilor regizori, a giganţilor actori, a muzicienilor de scenă. Noi suntem obişnuiţi să dăm vina pe guvern, dar problema noastră este că nu ne-am strâns o mână de oameni să punem la cale o sărbătoare pentru teatrul nostru. Eu personal ce speranţe pot să am de la un stat al cărui Minister al Educaţiei nu poate asigura abecedare pentru clasa întâi la începutul anului şcolar?.

Teatrul românesc la 200 de ani de istorie nu are o enciclopedie, o istorie integrată, nici măcar o istorie pe cele trei provincii de limbă română, nu are albume, nu are o enciclopedie a marilor scenografi, a marilor regizori, a giganţilor actori, a muzicienilor de scenă. Noi suntem obişnuiţi să dăm vina pe guvern, dar problema noastră este că nu ne-am strâns o mână de oameni să punem la cale o sărbătoare pentru teatrul nostru. Eu personal ce speranţe pot să am de la un stat al cărui Minister al Educaţiei nu poate asigura abecedare pentru clasa întâi la începutul anului şcolar?

La mâna cui este lăsată atunci arta, cultura, teatrul, educaţia?

Trăim într-un stat care gâfâie cu luxul de a avea şase teatre naţionale. Marea Britanie şi Franţa nu au acest lux. Arta nu poate fi programată şi poate fi doar provocată de o instituţie. Ea nu poate fi controlată şi atunci arta în general nu depinde de statul în care se dezvoltă. Arta depinde de uzuri, de nebunia din capul unei elite, de neputinţele din zona spirituală, de disperarea unui popor, de complexele unui popor, nu de stat. Statul este un administrator. Noi suntem parcaţi în această zonă sindicală, ceea ce este cea mai mare prostie. Actorii, artiştii de operă, profesorii, medicii, nu au ce căuta în stradă pentru că nu statul ne-a pus să ne alegem aceste meserii liberale, de vocaţie. Statul nu va fi capabil niciodată să cuantifice valoarea unui medic, a unui mare profesor, a unui artist, scenograf sau cântăreţ. Statul se dă mare când zice că ne dă un salariu. Este o relaţie contractuală, nu de creaţie. Eu nu depind de salariul dumitale ca să am idei. Statul ar trebui să fie mai puţin îngâmfat şi infatuat când se mândreşte cu ceva.

De ce credeţi că cinematografia românească, cu toate succesele ei internaţionale din ultimii ani, nu reuşeşte să facă succese majore de casă?

Să o luăm ca bătrânii. Câţi bani circulă în industria asta în România? Sub 10 milioane de euro. Atunci despre ce vorbim când cel mai mic buget al unui film american este de 25 milioane de euro, iar aici vor să se facă şase filme de Oscar sau de Cannes. Nu există aşa ceva. E ca dinozaurul din Carpaţi. Are 25 cm şi e o biată şopârlă. Asta vine din lipsa de strategie. Nu există o listă de priorităţi în capul nimănui din guvern în privinţa cinemaului. Am vorbit cu mulţi oameni care s-au perindat prin CNC şi alte zone. E vicioasă treaba, într-o ţară în care au mai rămas probabil 20-30 de săli valide din cele 600 construite în regimul trecut. Nu are rost să bagi bani din punctul de vedere al afacerilor. Noi nu suntem racordaţi la niciun fel de piaţă, nici intraeuropeană, nici intercontinentală şi atunci ce a ales „noul val”? A ales măsura confidenţială, pitică. Tipul de film pitic care ia urşi, gondole, frunze de măslin şi altele. E un efort personal, neconjugat cu statul. Atunci când faci un film cu 2,5 milioane de euro şi aproape îţi rupi oasele să îl termini şi să îl promovezi, îl faci cu năduf. Răspunsul este şi el cu năduf: «Duceţi-vă cu ţara şi cu cinemaul vostru!». Este o demonstraţie personală că pot să fac un film, într-o stare de avarie aproape totală, cu care să iau Caesarul sau Ursul de Argint. Nu putem să vorbim despre cinemaul românesc decât în termenii aceştia.

Cum aţi perceput şi la ce v-a ajutat experienţa internaţională în cinematografia de vârf?

M-a ajutat să văd ce e valabil din ce am învăţat, unde suntem ca naţiune şi unde mă plasez eu în cinematografie. Nu era o chestie necunoscută pentru mine să fac actorie de film, dar am învăţat foarte multe despre colaborare altfel decât după tipicul românesc. Este o relaxare şi o altă experienţă să te duci într-un loc unde totul este organizat, de la coborâtul din avion, până la statul în rulotă şi toată procedura de filmare. Competenţele lor sunt conjugate în aşa fel încât să nu fie loc de scântei. Se bazează pe un tip de educaţie şi pe un exerciţiu de lungă durată, mizele sunt respectate, nu o ia nimeni razna. Asta spune ceva despre puterea de a te concentra asupra unui proiect care are o durată şi un rezultat. Este în primul rând o investiţie. Bănci, studiouri, investitori privaţi, toţi lucrează pentru o imagine, o marcă a Americii pe care o regăseşti în modul în care joacă actorii. E vie toată treaba.

Aţi jucat recent în serialul „În derivă” produs de HBO. Ce satisfacţii artistice aţi găsit în televiziune, comparativ cu teatru sau film?

„În derivă” a fost un fel de zvâcnet, deşi unii i-au zis sughiţ. A trecut. Am semnat cinci sezoane cu ei, dar nu au făcut decât două. Nu am primit niciun răspuns clar din partea lor de ce nu s-a mai continuat. Asta este un lucru extrem de neplăcut, ca o comunicare pe care o crezi de durată să nu aibă un final. Serialul a rămas suspendat. E ca atunci când cineva schimbă ruta unui autobuz. În fine, bizarerii dintr-astea. Am lucrat mai mult înainte de 1990 în televiziune, până în 1987. Am avut şanse uriaşe să lucrez cu Octavian Cotescu, cu Gina Patrichi, cu toată crema teatrului românesc de atunci. Am făcut roluri în seriale televizate în străinătate foarte mult. Am început cu BBC-ul, am făcut „Cambridge Spies”, „Spooks” şi alte filme de televiziune. Îmi place mult mai mult să fac film de televiziune decât serial de studio. Te duci afară, într-o casă de om, într-un spaţiu în oraş, nu eşti limitat la un spaţiu, te face să te simţi viu. Acum, în aprilie, urmează un alt serial cu BBC-ul, „The Game”. Filmările le-am terminat acum o lună şi am înţeles că va avea o lansare pe patru continente, ceea ce este o mare victorie pentru serial şi înseamnă succes, parale şi altele. Dacă tot vorbim de globalizare, normal că toţi tindem să facem boom la nivel mondial.

Aminteaţi de anii ’80 şi de oamenii de atunci. Vă este dor de acele timpuri?

Nu îmi este dor de nimic din  zona aceea. Asta ar însemna să am nostalgii, dar eu nu sunt un nostalgic.

Marcel  Iureș a debutat la Teatrul Bulandra

Marcel Iureș a debutat la Teatrul Bulandra

 

Broadway sau Teatrul Act?

Am făcut demult alegerea între Broadway şi Teatrul Act şi l-am ales pe cel din urmă.

Cinematografia rusească sau cinematografia italienească?

Cinematografia italiană este la ora actuală istorie. Ei fac 40 de seriale pe an şi filme poate două sau trei şi modeste ca buget sau temă. Despre cinematografia rusească nu ştiu. Ambele sunt la fel de necunoscute.

Teatru sau film?

Între teatru şi film aleg teatrul

Prietenie sau iubire?

Între iubire şi prietenie nu pot să aleg. Eu cred că se poate să trăieşti cu amândouă. Ideea este cum le testezi, cum le pui la încercare.

Ce vă uimeşte?

Mă uimeşte aproape tot şi mai ales faptul că sunt încă în viaţă.

Ce vă face fericit?

Ce mă face fericit.

Ce anume vă dă senzaţia de linişte?

Lipsa zgomotului. Am pierdut abilitatea de a răspunde la lucrurile simple, dar abisale în acelaşi timp. Ideea de linişte se judecă prin ce poţi spune că nu e linişte. Printr-un fel de evacuare a tot ce este contrariul ei. Poţi să fii liniştit şi într-o intersecţie aglomerată. Este un tip de linişte că eşti coerent într-un gând, că ştii unde mergi.

Ce anume vă face să vă simţiţi puternic?

Nu mă simt niciodată puternic. Recunosc că de multe ori am ajuns să realizez că cea mai mare putere a unui om este chiar slăbiciunea lui. E precum credinţa furnicii că poate ajunge în vârful stejarului.

Vă place starea de tinereţe sau preferaţi maturitatea?

Dintre cele două, pe niciuna.

Vă uitaţi la televizor?

Prefer să ascult televizorul. Nu îmi place să văd. Mă mai uit la sport sau la emisiuni cu animale domestice. Altfel, documentarele cu animale sălbatice sunt tot cu zebre mâncate de lei, cum vânează un elefant, cum se răzbună o comunitate de bivoli pe una de lei. E tot aia şi tot aia.

Care este cea mai mare extravaganţă pe care v-aţi permis-o în ultimul timp?

Extravagant este uneori să merg pe jos.

Cu ce ocazie minţiţi?

Cu orice ocazie pentru a face bine. Se întâmplă destul de rar. Binele e atât de bine definit, încât şi umbra unui rău stârneşte suspiciuni şi activează armamentul social.

Cine sunt eroii vieţii dumneavoastră?

Eroii sunt ca norii pe cer, se mişcă în permanenţă. Eroul negativ bate tare cu pumnul în masă în vremurile noastre. Te uiţi în legende, în Biblie, în miturile omenirii şi te scarpini la ceafă: sunt eroi, nu sunt? De ce e descumpănirea asta? Pentru că ideea de eveniment are un conţinut de provocare, e artificial. Eveniment este înmugurirea pomilor, naşterea unui copil, un eveniment îngrozitor a fost doborârea turnurilor gemene în SUA, un eveniment infernal a fost dărâmarea comorii culturale a lumii de către Statul Islamic în Irak şi în Siria. Păi aceia care au făcut aşa ceva sunt nişte eroi? Vorbim asta acum, într-o ţară în care la starea naţiei întrebi românii în ce an sunt şi nu ştiu. Ei trăiesc bine mersi, îşi duc copiii la grădiniţă, îşi sapă pământul. Ne revoltă cu adevărat faptul că oamenii ăia nu ştiu anul în care trăiesc? Ne putem aştepta ca ei să facă diferenţa între eroi? Bine spunea Ana Blandiana când spunea că înţelegem şi credem doar ceea ce ne cade sub simţuri. De gândit, gândim bine, evoluăm mai greu.

Cum vă raportaţi la lumea virtuală? Folosiţi Facebook? Vă regăsiţi în acea lume? Poate fi virtualul un spaţiu de manifestare a artei?

Sunt la faza în care bat cu greu o propoziţie pe tastatura unui computer. Nu am Facebook, nu am Twitter. Înţeleg că internetul îţi pune o mică enciclopedie la dispoziţie, în permanenţă. Dar nu am găsit formula bombei atomice pe internet şi nici genomul uman. În ceea ce priveşte virtualul, ca spaţiu de manifestare al artei, atâta vreme cât această artă nu pot să o ating, voi fi ultimul care să o cred. Nu zic că nu are un tip de realitate vizuală, dar dacă se ia curentul, dispare. Când se ia curentul, toată lumea caută un vreasc, o aşchie să aprindă un foc. E o formă şi asta de spectacol, cu toate că e cu pixeli. Şi spaţiul virtual conţine ca şi omul, un tip de ferocitate. Pe lângă că tinde să devină hegemonic, e şi feroce, îţi dă peste ochi dacă nu faci ce zice şi când zice. Dacă am putea schimba regula educaţiei ar fi mult mai bine, nu am mai avea iluzia aceasta a vitezei. Dacă vrei repede, e îngrozitor de greu să faci mai mult şi mai bine. Puţini ştim, însă că starea concurenţială pe care o impune viteza, este de fapt o şmecherie.

Distribuie articolul

Lasa un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

Edițiile Sinteza
x
Aboneaza-te