„Cred că avem nevoie de artişti care au răspunsuri ancorate în realitate”

Interviu cu Alex Mirutziu, performer artistic, realizat de Ruxandra Hurezean


Distribuie articolul

Artistul radiografiază momentul Delfina Foundation din Londra, unde s-a aflat în rezidenţă vreme de trei luni anul acesta, şi taie colţurile celui mai recent performance „Stay[s] against confusion” ca urmare a unui proces de reflecţie, impregnat de un mod propriu de acţiune în artă performativă.

Cel mai recent performance al lui, „Stay[s] against confusion” e o adaptare digitală a vechiului font „Transport”, creat de designerii britanici Jock Kinneir şi Margaret Calvert în 1957. La acea vreme, cei doi au standardizat indicatoarele rutiere de pe autostrăzile Marii Britanii la invitaţia guvernului, că rezolvare a unui faune aglomerate, pestriţe şi confuze de semne şi informaţii de pe drumurile naţionale.

Delfina Foundation, 2016 / foto: Alex Mirutziu

Delfina Foundation, 2016 / foto: Alex Mirutziu

Sinteza: Cum ai ajuns la întrebarea „ce performează” vs. „cine performează”?

Alex Mirutziu: Abordarea mea propune o logistică a performance-ului, ca dialectică dinamică a practicii artistice ce interpune obiecte, indivizi, textualităţi, fenomene. Pentru mine a formula ceva e sinonim cu a da un răspuns la o problemă existenţială. Însă a formulă ceva nu rezolvă întotdeauna o problemă. Din start, definirea unui răspuns la o anumită problemă e sortită eşecului, atâta timp cât accesul individului la realitate e amputat, tocmai prin imposibilitatea fizică de înţelegere a fenomenelor din care el însuşi face parte. Ne aflăm în paradigma „lumea ca proiect”, deci ca „sumă de probleme”. Cred că e momentul să debarcăm din poziţia sterilă a individului în „pol position” când vorbim de actul creativ. Ne concentrăm prea mult spre noi, mai mult decât ne deschidem. Mai degrabă avem nevoie de un moment „pit stop”. Înţeleg un moment al codependenţei asumate, care poate genera un progres în actul creativ. Nu se rezumă totul la individul performer, mai degrabă e vorba de o conştientizare a performativităţii obiectelor care formează individul şi contextul mai larg în care acesta activează.

 Iei în considerare aici şi un eşec al reprezentării?

Un răspuns e o concluzie materială de moment şi nu poate fi acelaşi de fiecare dată când e enunţat sau materializat. Individul e parte dintr-o ţesătură densă de fenomene şi relaţii pe care le numesc „turbo” şi nu un observator exterior ei. De aceea definirea unui răspuns cât şi precizia lui reprezentaţională sunt imposibil de împăcat. Dora Pavel exprimă foarte bine această urgenţă a prezentului. Ea menţionează faptul că un corp aderă involuntar la prezent şi nu se lasă aşteptat. Sunt de acord cu ea, însă nu doar corpul nostru se află în această situaţie, ci toate obiectele aderă involuntar la prezent. Dacă nu s-ar întâmplă acest lucru, corpul meu nu ar avea la ce să adere, tocmai pentru că avem de-a face cu această ţesătură existenţială despre care vorbeam la început.

De fapt, ce anume din actul performativ generează prezenţa?

Prezenţa e o problemă de aclimatizare, cu o multitudine de obiecte, iar definirea unui obiect nu face sau nu schimbă acel obiect, ci din contră, îl pierde. Toată gândirea nouă implică o „pierdere” – ideea conform căreia un gând şterge claritatea celui precedent, enunţată de Robert Haas e de reţinut aici. „Fără tine sunt nimic” / „Without you I’m nothing” se dovedeşte a fi adevărat, tocmai din cauza faptului că un obiect însumează o multitudine de prezenţe care nu pot fi acel obiect şi nu pot fi observate în acelaşi timp. Enunţul „Fără tine sunt nimic” este deci insuficient.

E vorba aici de un maraton al eficienţei, al soluţiilor pivot, fără de care acel obiect nu poate fi adus în prezent. În consecinţă, avem de-a face cu un proces de epurare a soluţiilor eficiente semnificaţiei semnalului sau proiecţiei pe care artistul vrea să o, dea obiectului adus în prim-plan. Această reducţie face dreptate intenţiei artistului până la un anumit nivel. Ce se întâmplă cu acel obiect câtă vreme se află într-un continuu proces de schimbare, de codependenţă, de preluare, de semnificaţie şi de „pierdere” a ei? De unde şi întrebarea — ce anume ne face să credem că lumea poate fi reprezentată — în definitiv ideologizată?

Planşa de lucru # 1 pentru Stay[s] against confusion, Alex Mirutziu

Planşa de lucru # 1 pentru Stay[s] against confusion, Alex Mirutziu

Pentru cel mai recent performance „Stay[s] against confusion” ai folosit un caracter tipografic creat de designerul britanic Margaret Calvert, dar şi fragmente din poeziile lui Graham Foust. Pentru început te-aş ruga să vorbeşti de motivele care te-au făcut să lucrezi cu caracterul tipografic „Transport” şi „New Transport”, omniprezent pe autostrăzile din Marea Britanie şi de ce crezi că un caracter tipografic poate genera o coregrafie?

E vorba de o adaptare digitală a vechiului font „Transport”, creat de designerii britanici Jock Kinneir şi Margaret Calvert în 1957. La acea vreme, cei doi au standardizat indicatoarele rutiere de pe autostrăzile Marii Britanii la invitaţia guvernului, ca rezolvare a unui faune aglomerate, pestriţe şi confuze de semne şi informaţii de pe drumurile naţionale. Fiecare panou lua forma unei hărţi orientate spre şofer. Apoi datorită testelor de vizibilitate la diferite distanţe, Kinneir şi Calvert au ajuns la concluzia, foarte îndrăzneaţă la acea vreme, de a folosi litere mici în locul majusculelor care reprezentau norma la acea vreme. Sistemul acesta a fost un succes total în a le oferi şoferilor un climat de eficienţă şi a fost adoptat printre altele de Danemarca, Hong Kong sau Islanda.

În interviul pe care cu multă îngăduinţă Margaret mi l-a acordat, îmi spunea că acest sistem a fost creat din punctul de vedere al şoferului şi nu al designerului. E foarte importantă această distincţie, pentru că, atunci când te afli pe autostradă, în viteză, timpul de reacţie la informaţia de pe indicatoare nu poate fi prea lung. E nevoie deci că acea informaţie să fie livrată cât mai eficient pentru a putea lua decizii imediate. Partea creierului care e responsabilă de citire trebuie să rezolve aceste caractere cu o viteză de 10-20 m/s. Erorile în a descifra aceste indicatoare pot face diferenţa între viaţă şi moarte.

Înţeleg că operezi în cele două registre, lingvistic / metaforic şi cel pragmatic, al caracterului tipografic „New Transport”.

Mă interesează în ce măsură noţiunea „Etc.” e rezolvată de public atâta timp cât partitura acestui performance insistă doar până la un punct pe o cursivitate narativă. Noţiunea „Etc.” vine din scriere şi limbaj, iar atunci când e introdusă în dans, nu poate fi instrumentată decât fenomenologic. Semantica lui „Etc.” nu poate fi despărţită de binomurile vizibilitate/invizibilitate, de citire/privire, familiare sistemului pus în practică de cei doi designeri.

Sintetizând: vizibilitatea reprezintă o problema majoră pentru designeri, dar şi pentru artişti. Până la urmă, lupta se dă în primul rând pe hârtie. Descifrăm semnificaţia textului pe care îl citim cu preţul ignorării felului în care textul e tipărit, iar atunci când privim fontul pierdem semnificaţia textului. Nu putem face ambele operaţii deodată. Însă niciuna nu poate există fără cealaltă.

Îmi spuneai înainte de interviu că, pe când te aflai la Stockholm, ai adoptat un mod de lucru similar. E vorba de colaborarea ta cu dansatorul Pär Andersson.

Nu e pentru prima dată când lucrez cu un anumit tip de caracter tipografic. Pe când mă aflam în rezidenţă la Iaspis în 2015, am folosit ca bază pentru partitura dansatorului un font comisionat să reprezinte Suedia în tratatele internaţionale. Se numeşte „Sweden Sans”. Şi atunci ca şi acum, fontul a fost coloana vertebrală a coregrafiei.

Poeziile lui Graham Foust nu îţi sunt străine. Ştiu că ai mai instrumentat fragmente din Foust şi pentru „Where is the poem?” sau „Prepared Poem #2”, o lucrare care a fost prezentată la Bienala de la Veneţia în 2015.

Eu citesc foarte multă poezie şi, aşa cum am mai declarat, mă simt ataşat de limbaj mai mult decât de imagine. Rămân însă fidel unui anumit tip de poezie. Maureen N. McLane l-a portretizat foarte sincer pe Foust când a declarat despre el că e un virtuos al exprimării nonşalanţe prin directeţea ei şi banalitatea exprimării de zi cu zi. McLane sintetizează de fapt şi ceea ce mă atrage pe mine la Foust. Găsesc în textele lui asocieri de termeni nefireşti, cuvinte simple care prin juxtapunere te dezarmează şi dinamizează înţelegerea lumii aşa cum o ştim noi. Foust e atent la activitatea şi comportamentul termenilor din cultura pop într-o baie de suprarealism extrem de epurat. Pare straniu, dar acest sentiment de lumi incompatibile, de frazare de „insectar”, indică o distanţă între domeniul de semnificaţie al unui cuvânt şi domeniul celuilalt. Îmi fac loc în această tensiune admiţând complexitatea ADN-ului scriiturii poetului.

Stay[s] against confusion, Delfina Foundation, 2016 / foto: Luciana Magno

Stay[s] against confusion, Delfina Foundation, 2016 / foto: Luciana Magno

Faci des referire la Dieter Rams şi Margaret Calvert. În ce fel te influenţează cei doi?

E fascinant să descoperi designeri excepţionali, care nu doar că observă ceea ce ne lipseşte, dar care şi rezolvă această necesitate, o pun în formă. E vorba aici de un mod de operare tipic designerului seminal care fluentizează modul nostru de existenţă. De fapt, aceasta e cea mai mare provocare pentru un designer. Dar să nu ne oprim aici. Pentru mine a fi artist presupune şi această calitate operativă.

Eu cred că avem nevoie de artişti care au răspunsuri ancorate în realitate, nu cel mai bun program e cel depăşit de realitate, infirmat de realitate. Nu vreau să rămân blocat în inerţia celui care are dreptate, vreau să am dreptate cu rezultate. Rams şi Calvert (cu cea din urmă am avut ocazia să dialoghez pe când mă aflam la Londra) marşează în acesta direcţie. Individul contemporan funcţionează asumându-şi un mod de satisfacere a dorinţei prin acţiune strategică. Poate fi cel greşit, dar nu putem fi siguri atâta timp cât nu avem termen de comparaţie. Manifestarea activă a individului, intervenţia lui, nu rezolvă, nu soluţionează, ci din contră, complică realitatea pentru că, de cele mai multe ori, el acţionează local. Iar localul îşi găseşte rezolvarea în global, pentru că între timp ceva a avut deja loc. De aceea e foarte important să precizăm că vorbim de cei doi designeri şi nu de designeri în general. Rams şi Calvert schimbă un mod de percepere a realităţii, nu bruiază ineficient, însă majoritatea din păcate asta fac.

Îi apreciez pe cei doi, pentru că, în sistemele introduse pe piaţă, ei implică şi o absenţă a intervenţiei care are o graţie implicită. Cei doi proiectează şi un design al non-intervenţiei în interiorul intervenţiei, o practică de design că antidesign, dincolo de o ornamentare facilă.

În definitiv, mediocritatea unui artist vine din dorinţa lui de a schimba lumea. Însă rezistenţa în timp implică un design cât mai aproape de zero design, de lipsa intervenţiei, deci de o abordare prin consens şi înţelegere, o abordare cât mai continuă cu realitatea.

 

 

Alex Mirutziu trăieşte şi lucrează în România. Foloseşte designul în cel mai birocratic sens şi adaptează evenimente personale şi istorice instrumentate de înţelegere şi sinceritate în materializarea proiectelor lui. A creat un colectiv – TAH29, cu un hiperobiect, mai precis cu el însuşi la vârsta de 29 de ani şi activează des în această structură.
Lucrările lui au fost expuse la Power Plant – Toronto, The Glass Factory Lab – Boda, Mucsarnok Kusthalle – Budapesta, Centrul de Artă Contemporană şi Muzeul Naţional din Varşovia, Muzeul Naţional de Artă Contemporană Bucureşti, iar în 2015 a participat la Bienala Art Encounters de la Timişoara şi la Bienala de Artă de la Veneţia.

 

Distribuie articolul

Lasa un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

Edițiile Sinteza
x
Aboneaza-te