Festivalul Internaţional „Enescu” – un spirit dincolo de vremuri


Distribuie articolul

Cine a avut nevoie de un festival în anii `50?

10 septembrie 1946. Cu puţin timp înaintea instaurării oficiale a regimului comunist, George Enescu şi Prinţesa Maria (Maruca) Cantacuzino-Enescu (născută Rosetti-Tescanu) plecau definitiv din România, o decizie pregătită minuţios cu ajutorul fostului elev al Maestrului, celebrul violonist Yehudi Menuhin. Acesta a avut, se pare, un rol important şi în intermedierea obţinerii azilului politic pentru Enescu în Statele Unite ale Americii. Până la urmă, cei doi soţi au ajuns la Paris, loc unde compozitorul s-a şi stins din viaţă, 9 ani mai târziu. Despre tristeţea, însingurarea, lipsurile şi intrigile care au marcat acest exil forţat s-a scris deja mult, iar mai recent a fost dezvăluit şi rolul neobosit jucat de agenţii securităţii comuniste detaşaţi în a-l supraveghea permanent pe artist, aşa cum reiese din studiul dedicat lui George Enescu în volumul „Muzicieni români, biografii ascunse în arhive” semnat de violonista Raluca Voicu-Arnăuţoiu dar şi din cartea lui Ladislau Csendes, „George Enescu: un exil supravegheat?”.

În prezent ne putem doar imagina, pe baza documentelor din arhivele Securităţii, strategia agresivă, obsesivă şi perfidă a autorităţilor comuniste proiectată pentru a-l readuce pe Enescu în ţară, fapt netrecut cu vederea de vigilenta presă occidentală. Compozitorul a rămas însă mereu pe poziţii ferme, refuzând să se lase manipulat în scopuri propagandistice de către un regim care îi era, de fapt, ostil. Unuia dintre ultimii săi elevi, violonistul Serge Blanc, Enescu se pare că i-ar fi mărturisit cu amărăciune, cu puţin timp înainte de a muri: „Mi-au luat totul, oferindu-mi în schimb titlul de senator” (citat de criticul muzical Dumitru Avakian în suplimentul ziarului „Cotidianul”, septembrie 1995). Se referea la faptul că familiei Enescu îi fuseseră confiscate toate bunurile, inclusiv vila „Luminiş” de la Sinaia după ce a părăsit România, odată cu instalarea puterii comuniste.

A urmat celebra consfătuire din 6 mai 1955, la numai două zile după decesul compozitorului, condusă de Petru Groza la sediul Prezidiului Marii Adunări Naţionale. Pentru cei interesaţi, stenograma acestei întâlniri a fost prezentată de muzicolog Octavian Lazăr Cosma în revista „Muzica” (nr. 4/1999), iar parcurgerea sa este revelatoare. La discuţie au participat, conform documentului, Constanţa Crăciun, ministrul Culturii, „tovarăşul” Ţugui (secţia culturală a Comitetului Central), „tovarăşul” Dumitrescu de la Agerpres şi o serie de muzicieni de marcă ai vremii (George Georgescu, Ion Dumitrescu, Paul Constantinescu, Ioan D. Chirescu, Gheorghe Dumitrescu, Sabin Drăgoi, Tiberiu Brediceanu, Alfred Mendelsohn, George Breazul şi Iosif Prunner). Parcurgând în întregime stenograma discuţiilor se desprinde clar ideea că autorităţile române erau interesate să menţină figura artistică a lui George Enescu în atenţia publicului, pe de o parte fiindcă îşi dădeau seama că reprezintă o valoare inestimabilă pentru întreaga cultură românească, dar mai ales dintr-un spirit de preocupare pentru construirea unei imagini a regimului care să contrazică percepţia internaţională. „Nu putem lăsa fără răspuns aceste şocuri de propagandă ale transfugilor şi străinilor, pentru prestigiul nostru ca popor. Nu vrem să fim prezentaţi ca un popor care nu ştie să aprecieze pe fiii lui mari. Noi am uitat de aventurierii politici care şi-au părăsit ţara şi poporul, dar nu puteam şi nu putem uita de George Enescu”, spunea Petru Groza în cadrul acelei consfătuiri.

Pentru guvernul român, criticile din ziarele europene, care incriminau atitudinea avută faţă de Enescu, nu erau foarte comod de suportat. De altfel, Petru Groza a şi prezentat exemple concludente, extrase din presa franceză a timpului: „Zilele din urmă ale lui George Enescu n-au fost prea senine. Departe de propria lui ţară, în conflict cu un regim în care creaţia e supusă unor dogme propagandistice, Enescu s-a văzut obiectul unor presiuni de tot felul din partea guvernului de la Bucureşti, pentru a se înapoia în Republica Populară Română”. Era evident că această idee trebuia contrazisă, regimul Petru Groza dorindu-şi foarte mult reabilitarea în ochii presei internaţionale. Din stenograma prezentată în revista „Muzica” mai reiese, de asemenea, că autorităţile erau favorabile iniţierii unei serii de măsuri, printre care şi un concurs internaţional, gândit să se deruleze din trei în trei ani, care să propulseze figura lui Enescu în atenţia publicului românesc şi, mai ales, a celui internaţional.

„Nu vrem să fim prezentaţi ca un popor care nu ştie să aprecieze pe fiii lui mari. Noi am uitat de aventurierii politici care şi-au părăsit ţara şi poporul, dar nu puteam şi nu putem uita de George Enescu”, susţinea Petru Groza, la două zile de la moartea compozitorul

De la această importantă discuţie şi până la prima ediţie a Festivalului şi Concursului au trecut trei ani, timp în care s-au desfăşurat dificile negocieri pe plan organizatoric, una dintre acestea vizând-o pe văduva lui George Enescu, Maria Cantacuzino, a cărei prezenţă la prima ediţie ar fi însemnat o spectaculoasă lovitură de imagine pentru regimul politic de atunci. N-a fost să fie însă, eforturile întreprinse lovindu-se de un refuz elegant, cu subtile nuanţe ironice, care poate că nu au trecut neobservate. În orice caz, răspunsul Mariei Cantacuzino a fost publicat integral în numărul 3 al „Jurnalului” Festivalului Internaţional „George Enescu” din 1958.

Către Preşedintele Festivalului „George Enescu”

Domnule,

Vă mulţumesc foarte mult pentru amabila invitaţie
pe care mi-aţi trimis-o, rugându-mă să fiu oaspete
al Comitetului în timpul manifestărilor pe care
le organizaţi în cadrul competiţiei internaţionale
în memoria fostului meu soţ.

Vă informez cu părere de rău că starea sănătăţii
mele nu-mi permite să călătoresc atât de mult,
dar vă rog să mă consideraţi prezentă cu inima şi sufletul alături de dumneavoastră,
cei care onoraţi memoria soţului meu şi vă dăruiţi unor ţeluri atât de nobile.

Cu consideraţie,
Maria G. Enesco

Începuturile – Estul şi Vestul se întâlnesc

„Muzica clasică era un refugiu în faţa asaltului sonor propagandistic” – spunea în 2009 , în cadrul unui interviu, criticul literar Matei Călinescu amintindu-şi de anii ’50 ai secolului trecut.

Într-adevăr, într-o societate amputată din aproape toate punctele de vedere, o sărbătoare a muzicii clasice reprezenta o gură de aer proaspăt, un scurt răgaz de normalitate pe care oamenii îl preţuiau la adevărata sa valoare şi îl receptau foarte intens. Mulţi îşi amintesc şi astăzi de cozile interminabile din faţa Ateneului Român şi a Operei Naţionale Bucureşti, de mulţimea de melomani care l-a aşteptat de David Oistrah la sosirea sa în Gara de Nord, despre explozia de bucurie cu care a fost întâmpinat Yehudi Menuhin – mărturii subiective şi dovezi grăitoare a ceea ce însemna pentru toţi aceşti oameni, mai profund, dincolo de motivaţiile politice, Festivalul Internaţional „George Enescu”. Trecând peste calculele de imagine care au stat la baza debutului, prima ediţie a evenimentului a însemnat, în primul rând, un moment de lumină în timpul celor mai grei ani ai dominaţiei de tip stalinist. Iar lumina era foarte aproape de esenţa spiritului enescian.

În data de 4 septembrie 1958 avea loc la Bucureşti deschiderea festivă a celei mai importante manifestări muzicale internaţionale găzduite de România, proiectate iniţial să se desfăşoare din trei în trei ani. Festivalul propriu-zis era însoţit de un concurs internaţional, a cărui existenţă a fost fluctuantă, supravieţuind doar în primele cinci ediţii pentru a fi reluat abia după 1989. Autorităţile doreau să demonstreze lumii capitaliste că România este în stare să organizeze un festival muzical dedicat lui Enescu, pe măsura celor mai ambiţioase manifestări internaţionale similare. Oare este o întâmplare faptul că în vara aceluiaşi an luase fiinţă la Moscova şi Concursul Internaţional „Ceaikovski”?

Desigur că succesul începutului a depins în mare măsură de valoarea artiştilor invitaţi, într-adevăr de top, iar reflectarea în presa vremii, naţională dar şi internaţională, a fost una deosebit de pozitivă. Iată ce comenta pe atunci Evan Senior, cronicar al revistei britanice „Music and Musicians”:

„Ca de la sine înţeles, te aştepţi ca un prim festival să fie un eşec. Sunt atâtea lucruri care pot merge prost. Însă cel dintâi aspect care m-a frapat la acest festival a fost că arăta nu ca o primă încercare, ci ca un eveniment bine închegat. Totul mergea ca un ceasornic… După mine, cel mai bun lucru al festivalului a fost pilduitoarea sa simplitate. Zilnic avea loc un concert important, nu cum se obişnuieşte aiurea, două sau trei simultan, astfel că, pentru a asculta un concert, trebuie să renunţi la alte câteva, simţindu-te mereu oarecum vinovat că pierzi ceva demn de a fi ascultat. La Bucureşti m-am putut duce la un concert fără să mă preocupe ceea ce s-ar putea întâmpla în acelaşi timp în altă parte.”

La această ediţie inaugurală au participat nume importante ale scenei internaţionale care, deloc întâmplător, au fost apropiate de marele George Enescu sau au cântat împreună cu acesta pe scenă: Sir Yehudi Menuhin, o prezenţă constantă, de lungă durată în cadrul Festivalului „Enescu”, David Oistrah, care în 1958 avea 50 de ani şi se afla la apogeul carierei sale, faimoasa compozitoare, dirijoare şi profesoară Nadia Boulanger, o prietenă apropiată a lui George Enescu, sensibila pianistă Monique Haas, soţia lui Marcel Mihalovici, Iakov Zak, un celebru nume al pianisticii vremii, din păcate astăzi aproape uitat, Halina Czerny-Stefanka, o altă artistă de geniu cu care Enescu a colaborat pe scenă şi, nu în ultimul rând, Claudio Arrau. Alături de aceşti prestigioşi solişti, la strălucirea festivalului au contribuit, în egală măsură, şi unii dintre cei mai valoroşi dirijori ai acelui moment: Sir John Barbirolli, Carlo Felice Cillario şi Carlo Zecchi, muzicieni care au oferit publicului clipe sonore unice. Seria de interpreţi şi dirijori români îi includea pe Constantin Silvestri, Ion Voicu, Ştefan şi Valentin Gheorghiu, Radu Aldulescu, Arta Florescu, Ion Piso, George Georgescu şi Constantin Bugeanu, într-o enumerare selectivă.

George Enescu s-a stins din viaţă în mai 1955, la Paris

Probabil că cea mai importantă caracteristică a primelor ediţii ale festivalului a fost componenta lor afectivă puternică, dată atât de marii artişti invitaţi care-i fuseseră apropiaţi lui Enescu şi care vorbeau cu mare emoţie despre muzician, dar şi de raportarea publicului la ei. Toată această componentă afectivă se simţea permanent, şi pe scenă, dar şi în sală, iar gesturile cu valoare de simbol au dobândit atunci o încărcătură cu totul specială, despre care se vorbeşte până în prezent. Un exemplu faimos este momentul în care violoniştii Yehudi Menuhin şi David Oistrah au interpretat împreună, în afara programului anunţat, Concertul în re minor pentru două viori şi orchestră de Johann Sebastian Bach. Simbolismul era dublu, lucrarea fusese cântată de fiecare dintre ei împreună cu George Enescu, fiind foarte iubită de Maestru, iar momentul reprezenta şi o sfidare a limitelor geografice şi politice ale acelui timp, o frumoasă întâlnire între Est şi Vest pe teren sonor, pe care publicul a înţeles-o în adevărata sa semnificaţie. Cronicile acelor zile, din presa română şi internaţională, abundă în superlative la adresa acestei iniţiative spontane, care s-a impus de atunci ca o tradiţie pe care au continuat-o Leonig Kogan şi Henryk Szeryng, Ion Voicu şi Henryk Szeryng, Yehudi Menuhin şi Ion Voicu şi, mai recent, Nigel Kennedy şi Remus Azoiţei.

Eram la Ateneul Român şi mă îndreptam împreună cu criticul Jean-Victor Pandelescu spre cabina maestrului George Georgescu. Acolo veselie mare: meşterul Gogu Georgescu patrona o dispută între Yehudi Menuhin şi David Oistrah, care discutau aprins, lăudându-şi fiecare sonoritatea propriei viori Stradivarius. Ce-ar fi să împăcăm Estul cu Vestul în Dublul de Bach? – a întrebat maestrul George Georgescu.

Jean-Victor Pandelescu zice: s-ar da o lovitură războiului rece! Atunci Yehudi Menuhin i-a propus lui Oistrah să schimbe între ei viorile Stradivarius şi să cânte în seara de 18 septembrie a festivalului celebrul Concert al lui Bach. În seara concertului, bătrânul Ateneu era asediat. Tensiune uriaşă în sală. Doar Menuhin, Oistrah şi Georgescu păreau lipsiţi de emoţie. După ultimul acord al Dublului de Bach, oferit în afara programului, tăcere. După care a izbucnit o furtună de aplauze. În aceste aplauze, Oistrah se îndreaptă către Menuhin, îl ia în braţe şi, pur şi simplu, sala Ateneului Român a luat foc. Momentul acela nu-l voi putea uita niciodată.

Muzica lui Bach a fost, de altfel, în primele ediţii un vehicul reconfortant al gesturilor emoţionale. Un alt exemplu relevant a avut loc în toamna anului 1964, când în semn de omagiu pentru dirijorul George Georgescu, stins din viaţă cu câteva zile înaintea concertului de deschidere a celei de-a III-a ediţii a Festivalului „Enescu”, violonistul Henryk Szeryng, un prieten bun al regretatului muzician, a interpretat Andantele din Sonata a II-a BWV 1003 în la minor de Johann Sebastian Bach, după ce a susţinut partitura solistică a Concertului op. 35 de Piotr Ilici Ceaikovski.

Pentru mine a fost nu numai un mare prieten, nu numai un dirijor foarte apreciat şi iubit. El a fost pentru mine acela care a condus primii mei paşi pe scenă. Exact acum 31 de ani am debutat la Varşovia sub bagheta maestrului Georgescu şi puţin după aceea la Bucureşti.
Henryk Szeryng, 1964

Noutăţile festivalului

Depărtându-ne de latura sentimentală a primelor ediţii, în încercarea de a discerne un profil al Festivalului „Enescu”, remarcăm că, în ansamblul vieţii muzicale româneşti, acesta a fost şi un catalizator de noutăţi, nu numai în ceea ce priveşte creaţia marelui autor sau repertoriul modern românesc, ci şi, cel puţin în perioada de început, din perspectiva unei reale diversificări a ofertei locurilor de desfăşurare şi a manifestărilor conexe. Cu siguranţă că printre cele mai importante premiere se numără prezentarea pentru prima dată în România, în 22 septembrie 1958, a tragediei lirice Oedip de George Enescu, cu tânărul pe atunci în vârstă de doar 31 de ani David Ohanesian ca protagonist, rol care i-a marcat decisiv cariera solistică. Era, de altfel, o distribuţie curajoasă, ce aducea pe scenă o serie de artişti tineri care nu apucaseră încă să se afirme pe plan liric. Conducerea muzicală i-a revenit lui Constantin Silvestri, regia a fost semnată de Jean Rânzescu, iar decorurile de Roland Laub. Pentru această primă montare, care a beneficiat de traducerea autorizată de Enescu însuşi a libretului din limba franceză în română de către Emanoil Ciomac, interesul publicului a fost, cum era de aşteptat, uriaş, chiar şi la repetiţii sala dovedindu-se neîncăpătoare. Succesul anticipat s-a concretizat, spectacolul impunându-se în timp ca un veritabil model de referinţă. „Cred că Oedip este o culme a realizărilor muzicii dramatice sau, mai pe scurt, a întregii muzici. Alături de Pelléas şi Mélisande, Salomeea şi Woyzeck este cea mai însemnată operă lirică a acestei prime jumătăţi de secol”, declara entuziasmată, după spectacol, pianista Monique Haas într-un interviu acordat Radiodifuziunii Române.

A existat însă şi un major „neajuns”. Spectacolul de gală se pare că nu a plăcut autorităţilor, apreciindu-se că viziunea regizorală, chiar concepţia compozitorului erau foarte aproape de anumite sugestii „mistice” departe de dezideratul „umanist” promovat de regimul comunist. Erau vizate regia scenei Sfinxului şi scenele finale, care li s-au părut de neacceptat lui Gheorghe Gheorghiu-Dej şi Nicolae Ceauşescu. În urma unor dezbateri aprinse, titlul a fost suspendat după numai şase reprezentaţii. Modificările ulterioare, care se înscriu într-o zonă a absurdului amar, eliminau orice posibilă proximitate a ideii de transcendenţă şi transfigurare. La ediţia din 1961, spectacolul a fost montat din nou, însă doar după atenta revizuire a acelor conotaţii considerate suspecte de cenzură.

Cu Oedip s-a întâmplat un lucru care şi acum mă mâhneşte. După cum se ştie, Oedip – aşa cum l-a scris marele George Enescu – a fost jucat în premieră la noi, în 1958, la primul Festival „George Enescu”. A fost reluat…, după ce s-a umblat pe textul libretului înlocuindu-se, de exemplu, zâne bune, zâne blânde cu zile bune, zile blânde şi alte asemenea nimicuri, că nu le pot numi altfel.

În acelaşi an, 1961, organizatorii au extins oferta de spaţii de concert şi spectacol, adăugând Sălii Mari a Ateneului şi Operei Naţionale Bucureşti încă trei destinaţii: Sala Mare a Palatului, cu peste 3000 de locuri, Sala Mică a Palatului (actuala Sală Auditorium, destinată concertelor camerale) şi Studioul de concerte al Radioteleviziunii Române (actualul Studio Mihail Jora), cu aproape 1.000 de locuri.

Celebrul dirijor Sir John Barbiolli a participat la chiar prima ediţie a Festivalului Internaţional „George Enescu”

Dintre momentele importante ale ediţiei a III-a, din 1964 se detaşează interpretările în primă audiţie ale poemului Vox Maris (Orchestra Simfonică a Radioteleviziunii, dirijor Iosif Conta) şi Cvartetului cu pian nr. 1, ambele lucrări semnate de George Enescu, dar şi prima punere în scenă în România a operei Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, sub bagheta lui Mihai Brediceanu, care a putut fi urmărită de publicul român la 62 de ani de la premiera sa pariziană. Memorabilă a rămas, tot în acea ediţie, prezenţa la Bucureşti a Orchestrei Filarmonicii din Viena, dirijată de celebrul Herbert von Karajan în 15 şi 16 septembrie 1964. Era prima oară când în cadrul Festivalului „Enescu” apărea o orchestră străină din afara blocului comunist iar reacţiile au fost, cum era de aşteptat, entuziaste.

Punctul culminant al Festivalului l-au constituit cele două concerte ale Filarmonicii din Viena, dirijate de Herbert von Karajan, care deşi foarte scumpe, s-au vândut până la ultimul loc. Neajunsurile acusticii Sălii Mari a Palatului, care n-a fost concepută ca o sală de concerte, n-au putut fi eliminate nici de Karajan. Faimosul sunet, mai ales al coardelor, şi-a făcut totuşi efectul. Excelenta interpretare a Filarmonicii, ca şi măiestria dirijorală a lui Karajan, au stârnit ovaţii furtunoase.

O altă primă audiţie enesciană a avut loc în cadrul festivalul din 1967, când trei membri din formaţia „Musica Nova” au interpretat Trioul în La minor pentru vioară, violoncel şi pian. Alte premiere sonore româneşti importante au mai fost atunci Cvartetul de coarde nr. 2 de Mihail Jora, Cvartetul de coarde nr. 7 de Wilhelm Berger şi Scene nocturne de Anatol Vieru. Tot în acelaşi an era iniţiat Simpozionul de muzicologie, axat pe tematica enesciană care, ca şi concursul de interpretare, a avut o evoluţie intermitentă în decursul timpului.

Tot pentru prima dată a fost prezentată la ediţia din 1988 partea întâi dintr-un cvartet de coarde în Do major de George Enescu datând din 1906 şi rămas neterminat în manuscris.

Profilul repertorial şi invitaţii primelor ediţii

Deşi creaţia enesciană a reprezentat de la început, cum era şi firesc, o prioritate în strategia repertorială a festivalului, deşi în mod absolut ponderea opusurilor lui George Enescu a fost, statistic, mare încă de la prima ediţie, din 1958, totuşi includerea acestor lucrări în programele invitaţilor străini s-a dovedit dificilă, iar începutul – timid.

Este simptomatic faptul că, dacă exceptăm Simfonia I (Orchestra Radioteleviziunii din Moscova, cu Gennadi Rojdestvenski la conducere, 1961), ciclul Şapte cântece pe versuri de Clement Marot (basul finlandez Kim Borg şi pianista Victoria Ştefănescu, 1964) şi Sonata a III-a în caracter popular românesc (violonistul Isaac Stern şi pianistul Alexander Zakin, 1967), toate ansamblurile străine care au abordat creaţia enesciană în primele cinci ediţii s-au limitat doar la cele două Rapsodii Române op. 11. Este adevărat însă că acestea au beneficiat de interpretări de marcă, aparţinând Orchestrei Filarmonicii din Los Angeles, Orchestrei Simfonice din Londra şi Orchestrei Filarmonicii de Stat din Moscova. În rest, accentul a căzut pe repertoriul consacrat baroc, clasic, romantic şi de început de secol XX. Pasager, în cadrul programelor de concert erau incluşi şi autori moderni, mai pretenţioşi, deveniţi astăzi clasici ai veacului trecut. Este vorba despre Stravinski, Bartok, Şostakovici, Britten, Barber, Schönberg, Sibelius şi Webern, care, chiar dacă au fost prezentaţi de cele mai multe ori chiar de compatrioţii lor, fapt firesc, de altfel, au însemnat un real câştig pentru deschiderea repertorială a festivalului. De altfel, din fericire, această tendinţă a fost păstrată până astăzi şi amplificată în ediţiile recente.

În ceea ce priveşte numele de pe afiş, Festivalul Internaţional „George Enescu” a adus la Bucureşti, încă de la prima sa ediţie, vedetele muzicii clasice ale deceniilor de mijloc de secol XX, cele mai multe intrate astăzi în legendă. I-am amintit deja pe violoniştii Yehudi Menuhin, David Oistrah, Henryk Szeryng şi Isaac Stern, pianiştii Monique Haas şi Claudio Arrau, pe dirijorii Sir John Barbirolli, Herbert von Karajan şi Gennadi Rojdestvenski, iar din lunga listă mai merită menţionaţi Aldo Ciccolini, Sviatoslav Richter, Leonid Kogan, Lorin Maazel, Gaspar Cassadó, Zubin Mehta, Arthur Rubinstein, György Cziffra, Mstislav Rostropovici, Nicanor Zabaleta şi Jean-Pierre Rampal. Doar din simpla parcurgere selectivă putem avea o idee despre constelaţia de vedete care au cântat pentru publicul român în primele ediţii ale festivalului.

Nu aceeaşi situaţie s-a înregistrat în cazul ansamblurilor instrumentale internaţionale, unde începuturile au fost modeste, în 1958, de exemplu, festivalul neavând printre invitaţi nicio orchestră din afara României. Situaţia s-a îmbunătăţit treptat, în 1961 venind la Bucureşti membrii Orchestrei Radioteleviziunii din Moscova, iar în 1964 – Orchestra Filarmonicii din Viena, despre al cărei impact am detaliat ceva mai devreme. La ediţia următoare existau deja cinci ansambluri străine, dintre care cele mai sonore sunt Orchestra Filarmonicii din Los Angeles, menţionată deja şi Baletul Operei Mari din Paris. Într-o linie ascendentă, ediţia din 1970 s-a remarcat printr-o şi mai numeroasă prezenţă a formaţiilor internaţionale – Orchestra Simfonică din Londra, pentru care Sala Mare a Palatului s-a dovedit neîncăpătoare, Teatrul Academic de Operă şi Balet „S. M. Kirov” din Sankt Petersburg, Orchestra Gewandhaus din Lepzig, dar şi Cvartetele Julliard şi Smetana. La nivel concertistic, dacă în ediţiile anterioare gama instrumentelor soliste era redusă la pian, vioară şi violoncel, în 1970 se poate observa o mai mare diversitate în această direcţie. Pentru atingerea ei, organizatorii s-au orientat către vârfuri, invitându-i pe cel mai important harpist al vremii, Nicanor Zabaletta, respectiv pe legendarul flautist Jean-Pierre Rampal.

La o astfel de ofertă şi reacţiile publicului au fost, încă de la început, entuziaste. Este consemnat că setea publicului pentru muzică era atât de mare, încât nu de puţine ori cererea de bilete depăşea cu mult capacităţile sălilor de concert. De exemplu, la prima ediţie, Sir John Barbirolli a decis să repete concertul din 13 septembrie 1958, pentru a mulţumi asaltul melomanilor.

Treptat, Festivalul Internaţional „George Enescu” avea să-şi piardă din atributele de excelenţă care l-au definit în aceşti primi ani, un fenomen cauzat de atitudinea autorităţilor comuniste, cărora costurile financiare începeau să li se pară prea mari prin raportare la câştigul de imagine pe care considerau că l-ar putea obţine. Un prim semn a putut fi observat în 1970, când ideea organizării ediţiei a doua a Simpozionului Internaţional de Muzicologie, axat pe cercetarea ştiinţifică a creaţiei enesciene nu li s-a mai părut oportună autorităţilor. Având în vedere însă că în 1970 se aniversau două sute de ani de la naşterea lui Beethoven şi luându-se în calcul ataşamentul special al lui Enescu pentru marele clasic, s-a preferat o soluţie de compromis, organizându-se o masă rotundă pe tema „George Enescu şi tradiţia beethoveniană”. Altfel, bicentenarul beethovenian s-a reflectat consistent în programele de concert ale festivalului, o caracteristică a ediţiei din 1970 fiind prezenţa masivă a creaţiei Titanului de la Bonn – 12 lucrări interpretate.

Anii `70 – `80 – Izolare şi austeritate

Se simte deja, începând cu cea de-a şasea ediţie a Festivalului Internaţional „George Enescu”, din 1973, o diminuare crescândă a angajamentului autorităţilor în sensul sprijinirii financiare a evenimentului, comparativ cu primele ediţii. Se intra într-o perioadă gri, care nu se va încheia decât odată cu Revoluţia din 1989. Fără îndoială că atmosfera festivalului nu putea fi diferită de cea generală din România acelor timpuri, mai ales ca urmare a nefastelor teze din iulie 1971 ale lui Nicolae Ceauşescu, vizând „îmbunătăţirea activităţii politico-ideologice, de educare marxist-leninistă a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii”. Tezele lansau, astfel, o ofensivă de tip neostalinist împotriva autonomiei culturale şi o întoarcere la conducerea strictă a realismului socialist. Esteticul devenise subordonat strict ideologicului, iar cei care au trăit vremurile de atunci îşi aduc aminte foarte bine acea atmosferă nefericită. Totuşi, pentru a menţine, în mod artificial, o imagine pozitivă despre gustul pentru cultură al regimului socialist, festivalul nu a fost stopat, ci doar drastic estompat şi scurtat, reuşind astfel să se încadreze în bugetul alocat cu precauţie. Ca atare, următoarele cinci ediţii nu au depăşit 10 zile ca durată, minimul istoric fiind atins în 1973, când festivalul a durat doar o săptămână.

Se remarcă, de asemenea, preocuparea organizatorilor de a invita artişti aparţinând predominant ţărilor socialiste sau simpatizante cu doctrina propagată de guvernul comunist. De exemplu, în 1973, dintre cele cinci orchestre internaţionale prezente în acea ediţie, trei aparţineau spaţiului socialist: Orchestra Simfonică a Radioteleviziunii Sovietice, Ansamblul de Cameră Madrigaliştii din Praga şi Orchestra de Cameră Soliştii din Sofia. Această stare de fapt nu trebuie însă să ne împiedice să privim obiectiv calitatea prezenţelor artistice, indiferent de culoarea politică a locului de provenienţă, pentru că, dacă ne raportăm la cronicile vremii, au existat inclusiv atunci concerte de o valoare remarcabilă. Dintre soliştii şi dirijorii scenelor internaţionale prezenţi în acei ani îi amintim pe Leonid Kogan, Philippe Entremont, a cărui evoluţie inegală din punct de vedere interpretativ nu a convins critica de specialitate, Gennadi Rojdestvenski, Christian Ferras, care, deja bolnav, concerta din ce în ce mai rar, Nikita Magaloff, Viktor Tretiakov, François-Joël Thiollier şi Vladimir Spivakov.

Trebuie, de asemenea, menţionate ca singulare în peisaj prezenţe internaţionale, cum sunt Grace Bumbry, care în 1976 a strălucit în opera Tosca de Puccini, Victoria de Los Angeles, Compania de Balet Alvin Ailey din Statele Unite ale Americii, Elisabeth Schwarzkopf (1976), cu doar trei ani înaintea retragerii definitive de pe scenă, dar şi Yehudi Menuhin, care a vizitat în 1973 România pentru ultima oară înainte de Revoluţia din 1989.

Nu-mi amintesc să fi cunoscut o personalitate care să fi acumulat ca George Enescu, în timpul vieţii, o asemenea bogăţie de cultură. Nu numai în artă, dar şi în atâtea domenii de activitate spirituală. Mi-am împlinit o datorie de profundă recunoştinţă faţă de marele artist, interpretând unele din monumentalele sale opere, printre care Sonata a III-a în caracter popular românesc pe care am cântat-o până acum în Europa cât şi pe celelalte continente de 60 de ori. Îmi amintesc, în 1959 am cântat-o în primă audiţie, cu mare succes la New York. –

Christian Ferras, declaraţie preluată de reporterii Societăţii Române din Radiodifuziune, septembrie 1976

În înţelegerea profilului repertorial al acelor ediţii, relevantă ar fi reamintirea cuvintelor lui Nicolae Călinoiu, transcrise în revista „Muzica” din octombrie 1979: „Festivalul are loc pe fundalul de efervescenţă creatoare generat de desfăşurarea cu succes a celei de-a II-a ediţii a Festivalului Naţional «Cântarea României», organizat de Nicolae Ceauşescu.” Astfel, Festivalul „George Enescu” devenea mai mult o manifestare naţională, de conjunctură, în umbra Concursului „Cântarea României”, care astfel îşi putea sărbători laureaţii la un nivel artistic cu pretenţii internaţionale. Restrângerea ansamblurilor străine a avut drept consecinţă firească înmulţirea celor româneşti şi, automat, o pondere mărită a creaţiei autohtone de secol XX, foarte bine reprezentată în programele de concert. Alterarea strălucirii primelor ediţii a constat nu doar în diminuarea ponderii invitaţilor de primă mărime, ci mai ales într-o precaritate organizatorică generală, dacă ne gândim doar la bugetul festivalului din 1988, care a fost aprobat de Elena Ceauşescu doar cu două luni înaintea lansării sale.

Având în vedere că resursele financiare deveniseră insuficiente pentru a invita ansambluri internaţionale prestigioase, organizatorii şi-au îndreptat atenţia către o supapă la îndemână în situaţia dată: creaţia contemporană românească. Iată de ce, în ediţia cu numărul zece, din 1985, s-a înregistrat un număr fără precendent de opusuri muzicale autohtone, interpretându-se în jur de 80 de lucrări contemporane, o cifră cu adevărat impresionată, mai ales dacă ţinem seama că în program au figurat 76 de compozitori români. Astfel, repertorial, echilibrul dintre naţional şi universal balansează din ce în ce mai mult către 1988 spre creaţia românească, iar în ceea ce priveşte opusurile internaţionale se preferă soluţiile verificate, cu succes la publicul larg. Tot din raţiuni de susţinere financiară, prevalează în programele festivalului repertoriul cameral, ce presupune, firesc, un număr mai mic de interpreţi, pe acest teren remarcându-se evoluţia unor ansambluri precum Cvartetele Brodsky şi Gabrielli din Marea Britanie.

Creaţia enesciană a continuat să fie abordată cu generozitate, în 1988 fiind reprezentată de 27 de lucrări, cea mai mare cifră înregistrată până atunci. În acest context, opera Oedip a fost o prezenţă constantă în repertoriul fiecărei ediţii, chiar dacă uneori doar în variantă de concert (1981 şi 1988). Interpretări foarte apreciate ale opusurilor enesciene au realizat, printre alţii, Cristian Mandeal (Suita a III-a, Săteasca, 1985), Ion Baciu (Simfonia a II-a, 1985), Mihai Brediceanu (Simfonia I, 1988) şi Emil Simon (Simfonia a III-a, 1988). Dintre personalităţile româneşti cu o evoluţie interpretativă remarcabilă pe parcursul acestor ediţii îi enumerăm pe Valentin Gheorghiu, Mihaela Martin, Ion Voicu şi Iosif Conta.

Aşa că, în 1988, la trei decenii de la prima sa ediţie spectaculoasă, Festivalul Internaţional „George Enescu” ajunsese doar o tristă umbră a proiectului iniţial. Probabil că, în acel moment, foarte puţini aveau atâta forţă a imaginaţiei pentru a-şi închipui o revenire la strălucirea de odinioară.

Noi începuturi, noi identăţi – Renaşterea după 1989

Multe s-au schimbat însă în trei ani, astfel că, odată cu ediţia din 1991 – în care s-au sărbătorit 110 ani de la naşterea muzicianului, prima după evenimentele din decembrie 1989, Festivalul Internaţional „George Enescu” tinde treptat, iniţial cu timiditate financiară, să-şi recapete din strălucirea începutului. Eforturile reunite ale instituţiilor organizatoare s-au îndreptat către aducerea la Bucureşti în acel an a unor invitaţi din afară cu nume cât mai sonore, chiar dacă nu încă de anvergura celor prezenţi în ediţiile de început. Pe fondul mineriadei și, în general, al situaţiei politice tulburi din acel moment, Yehudi Menuhin, care nu mai fusese prezent din 1973 în festival, a refuzat să vină în acel an la București. Era însă cu adevărat un nou început, care în mod gradat, pe parcursul ediţiilor următoare va conduce către o identitate din ce în ce mai solidă. Dintre soliştii invitaţi în 1991 îi amintim pe Gerhard Oppitz, Cyprien Katsaris, Jean-François Antonioli, Thomas Sanderling şi Keneth Sillito, dar o participare cu adevărat de mare calitate s-a înregistrat în zona orchestrelor de cameră (Academia St Martin-in-the-Fields şi Orchestra de Cameră din Moscova).

Una dintre schimbările evidente, pe care un spectacor fidel al festivalului „Enescu” de până atunci ar fi remarcat-o cu siguranţă, a reprezentat-o includerea în programul acestei ediţii a unor lucrări aparţinând repertoriului sacru (Missa Brevis de Joseph Haydn, Recviemul de Mozart sau Missa Brevis de Palestrina), opusuri până în acel moment cvasi-inexistente în anii precedenţi. De asemenea, era firesc pentru organizatorii primului Festival „Enescu” de după 1989 să-i invite la Bucureşti pe interpreţii care aleseseră exilul, printre ei, nume binecunoscute ca Marina Krilovici, Mihaela Martin, Liliana Ciulei, Alexandru Hrisanide, muzicieni cărora le fusese interzis accesul în România de către autorităţile comuniste.

O altă schimbare esenţială faţă de ce se întâmplase până atunci este faptul că, începând din 1991, festivalul are cu adevărat în frunte personalităţi aparţinând exclusiv zonei muzicale. O comparaţie cu lista celor care l-au condus până în 1988 este în acest sens extrem de relevantă. Astfel, cei care au deţinut funcţiile de președinţi ai comitetului de organizare începând din 1958 s-au numit Traian Săvulescu (1958), Ion Pas (1961 – 1967), compozitorul Ion Dumitrescu (1970 – 1973), o excepţie în acel context şi Suzana Gâdea (1981 – 1988). Începând însă cu ediţia a XII-a, seria este deschisă de Ludovic Spiess – 1991, Yehudi Menuhin, preşedinte de onoare şi Mihai Brediceanu, director artistic – 1995, Yehudi Menuhin, preşedinte de onoare şi Lawrence Foster, director artistic – 1998, Roman Vlad, preşedinte de onoare şi Cristian Mandeal, director artistic – 2001, Ioan Holender, preşedinte de onoare, şi Cristian Mandeal, director artistic – 2003 iar începând cu anul 2005, Ioan Holender este cel care conduce festivalul din punct de vedere artistic. Consecinţele? Fără doar și poate benefice, însemnând, dincolo de recăpătarea autonomiei artistice a evenimentului, mai ales conturarea unui profil identitar din ce în ce mai distinct în cazul fiecărei ediţii în parte; pentru că una dintre explicaţiile maturizării festivalului din ultimii ani este dată cu siguranţă şi de continuitatea directoratului artistic, fiind evidentă o coerenţă organizatorică din ce în ce mai consolidată începând cu ediţiile din 2001 şi 2003, evoluţia pozitivă accentuându-se în ultimele cinci ediţii, patronate artistic de Ioan Holender.

Dincolo de personalităţile care s-au succedat la conducerea festivalului, din 1991 şi până în prezent un adevărat factotum în organizarea acestuia a fost şi rămâne Mihai Constantinescu, directorul Artexim, o instituţie cu foarte puţini angajaţi, care se dovedeşte un model de eficienţă.

Lord Yehudi Menuhin, discipolul cel mai apropiat al lui George Enescu

1995 – Menuhin deschide festivalul la Casa Poporului

Ediţia cu numărul XIII, în acord straniu cu semnificaţia nefastă a numărului a fost amânată cu un an, festivalul având loc abia în 1995. S-a dovedit, de asemenea, o ediţie cu ghinion pentru Casa Poporului, pentru prima și singura dată aceasta găzduind concerte din cadrul Festivalului Internaţional „George Enescu”.

22 de ani trecuseră de la ultima sa vizită în România. În 7 septembrie 1995, Lord Yehudi Menuhin, discipolul cel mai apropiat al lui George Enescu, dirija în Sala „Cuza” a Palatului Parlamentului României concertul de deschidere a ediţiei a XIII-a, având în faţă prestigioasa Orchestră a Filarmonicii Regale din Londra. Solist – tânărul, pe atunci, Liviu Prunaru, discipol la rândul său al lui Yehudi Menuhin, un muzician a cărui frumoasă evoluţie artistică este binecunoscută în prezent. În privinţa Casei Poporului, dincolo de acustica improprie au existat şi momente suprarealiste desprinse parcă dintr-un film absurd, care par acum, la o privire retrospectivă, o pată de culoare cu aură de inedit. Mihai Constantinescu, directorul Artexim, îşi amintea în 2014, într-un interviu acordat lui Ovidiu Şimonca pentru „Observator cultural”:

Orchestra lui Yehudi Menuhin a venit direct la repetiţii, au repetat şi mi-au spus că ar dori să mănînce. Unde să mîncaţi?, am întrebat eu. Am dat cîteva telefoane şi am aflat că exista o cantină, în partea dinspre Izvor, unde mîncau muncitorii. Şi i-am spus lui Yehudi Menuhin despre acea cantină. A zis, OK, am mers prin nişte catacombe, nu erau scări, erau pante de lemn. Eu mergeam cu Yehudi Menuhin în frunte, iar în spate era orchestra, care, în seara respectivă, a deschis Festivalul Internaţional „George Enescu”, cu Liviu Prunaru solist. Cu toate acele amintiri prin catacombe, Royal Philharmonic Orchestra a fost la Bucureşti, iar Yehudi Menuhin a fost mulţumit şi a acceptat să fie preşedinte de onoare la ediţia din 1998, deşi avea programul stabilit până în 2003. A murit în 1999.

Nu ne putem decât imagina această scenă ireală, care vorbeşte de la sine despre modestia şi generozitatea Lordului Yehudi Menuhin. De altfel, marele muzician s-a declarat impresionat negativ de Casa Poporului, pe care o considera „monstruoasă”. Nu aceeaşi impresie a avut însă Zubin Mehta, care în 1995 părea să fie foarte încântat plimbându-se pe amplele coridoare placate cu marmură ale clădirii. Neajunsurile Sălii Cuza – o soluţie de compromis în acel moment, au condus către evitarea sa pe viitor, organizatorii mulţumindu-se, vrând-nevrând, pentru concertele mai mari, cu deja tradiţionala Sală Mare a Palatului, despre a cărei acustică defectuoasă cronicarul austriac Norbert Tschulik scrisese încă din 1964. Soluţiile de ameliorare încercate în decursul timpului nu au avut un efect sonor satisfăcător, determinând în 2011 scrisoarea exasperată a lui Zubin Mehta către Guvern, în care îşi exprima nemulţumirea profundă, alături de Valery Gergiev şi Daniel Barenboim, la adresa sonorităţii deficitare a Sălii Mari a Palatului. Directorul artistic al ultimelor cinci ediţii ale festivalului, Ion Holender a avut, de asemenea, o poziţie consecventă şi tranşantă în legătură cu acest subiect spinos, pledând în mod constant pentru obligativitatea construirii la Bucureşti a unei săli de concerte pe măsura Festivalului „Enescu”, cu o acustică potrivită concertelor vocal-simfonice şi o capacitate de câteva mii de locuri, comparabilă cu a Sălii Mari a Palatului. S-a vorbit frecvent despre construirea pe actualul loc al Sălii Palatului a unui modern mall cultural, cu o sală de concerte reproiectată, însă totul a rămas doar în stadiul de deziderat. La polul opus din punct de vedere al acusticii în ansamblul spaţiilor de concert din cadrul Festivalului „Enescu” se situează Sala Mare a Ateneului Român, ideală din acest punct de vedere, dar cu o capacitate limitată, ce o face potrivită mai ales concertelor camerale.

Revenind la ediţia din 1995, se observă deja o participare mult mai numeroasă și mai înaltă ca nivel a artiştilor şi ansamblurilor din afara ţării în cadrul festivalului. În pofida neajunsurilor menţionate puţin mai sus, fondurile alocate, facilităţile de organizare şi, nu în ultimul rând, dorinţa autorităţilor de a oferi o nouă imagine internaţională României anilor ‘90 au condus către o ediţie cu numărul XIII situată la standarde valorice deosebit de înalte. Este de remarcat curajul organizatorilor de a ieși din perimetrul repertorial consacrat și de a prezenta în 1995 trei opere în concert, toate aparţinând secolului XX: Pelléas şi Mélisande de Claude Debussy, Porgy şi Bess de George Gershwin şi Pescăruşul de Roman Vlad. Dintre numele reprezentative care au participat la această ediţie îi mai amintim selectiv pe Lorin Maazel, Georges Prêtre, Yuri Temirkanov, Alberto Lissy, Gennadi Rojdestvenski şi Jean-Pierre Rampal. Între ansambluri: Orchestra Filarmonicii Regale din Londra, Orchestra Radiodifuziunii Bavareze, Orchestra Simfonică de Sankt Petersburg, Orchestra Filarmonică din Israel, Orchestra Simfonică a Radiodifuziunii din Stuttgart şi Orchestra Radioteleviziunii din Madrid, alături de care au evoluat interpreţi şi ansambluri instrumentale şi vocale româneşti de marcă.

Unul dintre momentele controversate ale ediţiei cu numărul XIII l-a reprezentat montarea regizorală a lui Andrei Şerban a operei Oedip. În această versiune, în care rolul titular a fost interpretat de doi solişti (Sever Barnea – Oedip tânăr şi Nicolae Urdăreanu – Oedip bătrân) Andrei Şerban a oferit o conotaţie puternic politizantă spectacolului, fapt ce a dus inevitabil la reacţii aprinse. Perspectiva regizorală s-a orientat către o reinterpretare a legendei, cu trimiteri la România de după 1989 şi la mineriade. Astfel, Andrei Şerban a adus în faţa publicului imagini din „Cântarea României”, o „graniţă“ unde oamenii erau ucişi, un Sfinx personificat de Stalin, pentru ca în actul al III-lea să recreeze atmosfera din Piaţa Universităţii a anului 1990, cu copii cerşind şi oameni dormind în cutii de carton. În final, simbolul Statuii Libertăţii şi al spiritul american au completat această montare originală. Muzica dirijată de Cornel Trăilescu a devenit aproape secundară în faţa acestui tur de forţă regizoral.

Un alt moment important s-a derulat odată cu recitalul susţinut de extraordinarul pianist Radu Lupu în data de 10 septembrie 1995, muzicianul român fermecând publicul numeros.

Model de cânt pianistic, necesar a fi disecat şi studiat de orice muzician, recitalul lui Radu Lupu plasează interpretarea în zona spiritualităţii golite de orice demonstraţie ostentativă de virtuozităţi gratuite sau forţe prost folosite. Fiecare apariţie a lui Radu Lupu pe scenă determină astfel bucuria pură şi cu nuanţe aparte a ascultătorului, muzica recâştigând ceva din virtuţile sale originare, magice – de vindecare.” – Valentina Sandu Dediu, în revista „Muzica” nr. 3/1995.

Primele „Concerte de la miezul nopţii”

Trendul ascendent al festivalului se menţine în 1998, când apare pentru prima dată una dintre seriile sale de mare succes, cea a „Concertelor de la miezul nopţii”. Centrată atunci pe Bach, seria a fost păstrată până astăzi în toate ediţiile festivalului, variind, evident, autorii avuţi în atenţie. O altă serie iniţiată în 1998 a fost cea intitulată „Muzica românească a secolului XX”, ce a beneficiat de concursul unor ansambluri ca Orchestra Naţională Radio, Archaeus, Concordia, Contraste, Romantica şi Trio Modus.

Un alt act de curaj din partea organizatorilor a fost programarea în versiune de concert a ultimei creaţii wagneriene, monumentala operă „Parsifal”, care a beneficiat de interpretarea exemplară din partea Orchestrei Simfonice din Koln cu Günther Neuhold la pupitru şi a unei garnituri de solişti cu experienţă în abordarea rolurilor wagneriene. Iniţiativa s-a dovedit însă un test mult prea greu pentru o mare parte dintre spectatori. Publicul român nu era la acea vreme pregătit pentru astfel de maratoane, o situaţie care s-a îmbunătăţit însă în timp, având în vedere succesul Tetralogiei wagneriene din 2013, de la Sala Mare a Palatului.

Zubin Metha, pe scena festivalului

În ceea ce priveşte promovarea creaţiei enesciene, în 1998 a fost lansat în premieră mondială un album discografic pe care figura Simfonia a V-a de George Enescu, în interpretarea Orchestrei Naţionale Radio condusă de Horia Andreescu. Tot din perspectiva promovării internaţionale a lui George Enescu remarcăm şi transmisiunea, în direct, timp de 18 ore de către Radio France în colaborare cu Societatea Română de Radiodifuziune a deschiderii festivalului şi a operei Oedip, prezentată în versiune de concert cu concursul Orchestrei Naţionale a Franţei conduse de Lawrence Foster. În rolul principal a evoluat regretatul bas-bariton Monte Pederson.

16 formaţii muzicale internaţionale au participat la ediţia acelui an, un număr semnificativ mai mare decât cel înregistrat în 1991, când au fost la Bucureşti nouă ansambluri de peste hotare sau în 1995, când ne-au vizitat 12, iar tendinţa de creştere va rămâne constantă şi pe viitor. Remarcabile versiuni sonore au oferit atunci Orchestra Simfonică din Chicago (unul dintre foarte puţinele ansambluri de peste ocean prezente în general în festival), Virtuozii din Moscova, Orchestra Naţională a Academiei Santa Cecilia din Roma, Kremerata Baltika şi Cvartetul Alban Berg care a lăsat în amintirea publicului unul dintre marile evenimente artistice ale ediţiei. Şi paleta solistică şi cea dirijorală s-au lărgit, comparativ cu precedentele două ediţii, incluzându-i, printre alţii, pe Viktoria Mullova, Frank Peter Zimmermann, Misha Maisky, Barbara Hendricks, Teresa Berganza, Vladimir Spivakov, Yan Pascal Tortellier, Lawrence Foster, Daniel Barenboim. Lord Yehudi Menuhin a fost atunci pentru ultima oară prezent în faţa publicului românesc, maestrul părăsind în anul următor această lume.

Enescu în programele invitaţilor străini – o constantă

Organizatorii ediţiilor din 2001 şi 2003, care l-au avut ca director artistic pe Cristian Mandeal (preşedinţi onorifici fiind Roman Vlad si, respectiv, Ioan Holender) şi-au pus cu consecvenţă în practică ideea de festival „în primul şi în primul rând internaţional şi european”, de manifestare comparabilă cu Festivalul de la Salzburg şi cu Berliner Festwochen; un deziderat care mai târziu a fost confirmat de jurnaliştii străini care au comparat festivalul de la Bucureşti cu cel de din oraşul lui Mozart. „Inegalabilul Festival de la Salzburg are acum un rival”, scria în 19 septembrie 2007 Erica Jeal în „The Guardian”.

Succesul de care s-au bucurat „Concertele de la miezul nopţii” în 1998 a determinat permanentizarea proiectului, în următoarele două ediţii seriile de concerte concentrându-se pe creaţia mozartiană şi pe cea beethoveniană. 2001 este şi momentul în care periodicitatea evenimentului se schimbă, festivalul derulându-se de acum încolo din doi în doi ani.

Multe nume mari ale scenelor internaţionale au concertat la Bucureşti în această perioadă, iar dacă uneori valoarea anumitor solişti a fost departe de aşteptările publicului (cea mai mare dezamăgire a fost produsă în 2001 de Orchestra Teatrului Scala din Milano cu Riccardo Muti la pupitrul dirijoral), alteori, dimpotrivă, aşteptările au fost nu numai confirmate, ci chiar depăşite. Mulţi auditori nu cred că vor uita multă vreme concertele susţinute de Kurt Masur la pupitrul Orchestrei Filarmonicii din Londra, de Sakari Oramo la conducerea Orchestrei Simfonice din Birmingham şi, mai ales, de energicul Seiji Ozawa cu Orchestra Filarmonicii din Viena. O simplă enumerare a interpreţilor veniţi la aceste două ediţii este cu siguranţă insuficientă pentru a creiona o imagine adecvată a anvergurii artistice a festivalului. Totuşi îi menţionăm, selectiv, pe Hélène Grimaud, Rudolf Buchbinder, Maurice André, Maxim Vengerov, Christian Zacharias, Gidon Kremer, Ivo Pogorelich, Leonidas Kavakos, Sarah Chang, Leontina Văduva, Misha Maiski, Michel Plasson şi Gennadi Rojdestvenski.

Mai puţin favorizată în 2001 s-a comentat că a fost creaţia contemporană românească, fapt care a determinat numeroase polemici în presa scrisă. Astfel, paralel cu festivalul s-au iniţiat, ca o replică la prezenţa foarte mică a autorilor români în programele evenimentului, „Zilele muzicii româneşti”, festival care a propus astfel o alternativă axată exclusiv pe creaţia contemporană. Situaţia s-a schimbat în 2003 când organizatorii au început să se concentreze din ce în ce mai mult pe promovarea muzicii noi autohtone, prin ciclul de concerte intitulat „Muzica românească a secolului XX”, în care au putut fi ascultate lucrări semnate de mulţi dintre cei mai apreciaţi şi valoroşi compozitori români ai prezentului. Iniţiativa era organic justificată, ca un gest de continuare a spiritului în care Enescu a înţeles să stimuleze şi să susţină, dincolo de eeea ce a însemnat marele compozitor ca personalitate de geniu, cei mai buni autori români ai timpului său. În consonanţă cu activitatea lui Enescu, cel care a susţinut mereu creaţia românească încă de la înfiinţarea Societăţii Compozitorilor în 1920, festivalul îşi face astfel o datorie de onoare din a promova lucrările autohtone actuale. În concluzie, este de salutat constanţa cu care seria dedicată muzicii contemporane româneşti şi-a găsit un loc propriu în festival.

Pe de altă parte, un câştig important al acestei perioade l-a reprezentat accentul deosebit pus pe creaţia enesciană, care a aliniat pe afiş peste 25 de lucrări, multe dintre acestea interpretate excelent de oaspeţii internaţionali. Astfel, în afara opusurilor abordate foarte frecvent, precum Rapsodiile Române şi Simfonia I, au mai putut fi ascultate Simfonia a III-a, cu Orchestra Simfonică din Birmingham condusă de Sakari Oramo (2001), Simfonia de cameră cu Ensemble des 20. Jahrhunderts Wien (2001) şi Britten Sinfonia (2003), Suita I cu Orchestra Filarmonicii din Londra şi Kurt Masur la pupitru (2001) şi Simfonia a II-a cu Orchestra Simfonică Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dirijor Michel Plasson (2003).

Opera Oedip de George Enescu, o coproducţie a Operei de Stat din Viena şi a Operei Germane din Berlin, în regia lui Götz Friedrich, a fost prezentată în premieră în 2001 cu participarea Orchestrei Filarmonicii „George Enescu”, dirijate de Cristian Mandeal. Regizorul Götz Friedrich s-a concentrat pe esenţializare, pe simboluri rafinate, cosmopolite, iar dificilul şi complexul rol Oedip a fost interpretat de baritonul Esa Ruuttunen, artistul finlandez oferind o versiune interesantă şi apreciată asupra unui personaj care pentru publicul românesc s-a identificat ani la rând cu figura marelui David Ohanesian. Pentru ediţia din 2003, Petrică Ionescu a realizat o montare modernă a operei enesciene, cu focuri de artificii, lumini şi lasere. Deşi a fost considerată de critica de specialitate o combinaţie între perfecţiune şi kitsch, montarea s-a reluat la ediţia următoare, cea din 2005. Noua versiune a lui Petrică Ionescu, pentru prima dată invitat la Opera Naţională Bucureşti, a etalat decoruri masive, costume cu iz fantastic, creaţii semnate de Cătălin Ionescu Arbore, iar rolul principal i-a revenit lui Ştefan Ignat. Spectacolul, care a fost prezentat pentru prima dată în limba franceză, o altă premieră în România, l-a avut la conducere pe dirijorul Ernst Märzendorfer.

Tot la capitolul premiere se înscrie, în 2003, organizarea primelor concerte în Piaţa Festivalului, idee care va fi continuată pe parcursul următoarelor ediţii. Pentru bucureşteni a devenit astfel, din acel moment, un fapt obişnuit vizitarea acestui spaţiu unde sunt oferite gratuit, în apropierea Ateneului Român, concerte şi recitaluri susţinute de muzicieni tineri dar şi de formaţii consacrate, concerte de jazz, proiecţii de filme şi lansări de carte. Totul are loc într-o atmosferă relaxată, însoţită de sunetul străzii, care aduce, fără îndoială, ceva foarte special şi viu în profilul Festivalului „Enescu” din prezent. Se facilitează astfel accesul celor nefamiliarizaţi, poate, cu muzica clasică către acest tip de repertoriu, mai ales că programele propuse în Piaţa Festivalului sunt, în general, mult mai accesibile decât cele care pot fi audiate în sălile de concert.

Nu trebuie uitat că organizatorii s-au preocupat mereu şi de publicul din afara Bucureştiului, în general din marile oraşe, dar nu numai, propunând, sub egida festivalului, concerte la Sinaia, Braşov, Cluj-Napoca, Iaşi, Sibiu şi Timişoara. Este foarte important că astfel, în ultimele ediţii, şi iubitorilor de muzică clasică din ţară li se oferă şansa de a vedea pe viu mari solişti şi formaţii care reiau, de obicei, programele susţinute la Bucureşti. Cu greu ne putem imagina că melomanii din afara capitalei ar mai fi avut ocazia, exceptând Festivalul Internaţional „George Enescu”, de a asculta artişti ca Maxim Vengerov, Boris Berezovsky, Giuliano Carmignola cu Baroque Venice Orchestra şi Cvartetul Fine Arts.

Ioan Holender a preluat festivalul după o perioadă importantă, de acumulări începute odată cu ediţia din 1991 şi l-a dus către maturitate

Un manager faimos la conducerea festivalului

Când a acceptat, în 2003, să se implice activ în organizarea evenimentului, Ioan Holender mai avea în faţă şapte ani de directorat la Opera de Stat din Viena, unde rămâne cel mai longeviv manager din istoria prestigioasei instituţii. Asta înseamnă o imensă experienţă pusă din acel moment în serviciul evenimentului muzical românesc. Ioan Holender a preluat festivalul după o perioadă importantă, de acumulări începute odată cu ediţia din 1991 şi l-a dus către maturitate, reinventându-l sub nu puţine aspecte. De exemplu, printre obiectivele sale majore în 2005 s-au numărat prezentarea şi promovarea creaţiei enesciene de către marii artişti invitaţi, promovarea creaţiei contemporane româneşti, includerea laureaţilor ediţiilor precedente ale concursului în festival şi deschiderea către direcţii repertoriale noi, precum jazzul şi world music, o măsură managerială strategică prin care s-a urmărit stimularea interesului unor segmente cât mai largi din rândul publicului tânăr către aceste zone muzicale. De altfel, o trăsătură a perioadei Holender rămâne curajul de a tatona zone de nişă, care în funcţie de succesul la public au fost perpetuate sau nu ulterior.

Curajoasă a fost şi propunerea unui inedit concert de deschidere a ediţiei din 2007, definit drept un „concert mai diferit”, alcătuit din arii celebre susţinute de artişti români de notorietate internaţională, ca Elena Moşuc, Anda-Louise Bogza, regretata Roxana Briban, Adina Niţescu, Carmen Oprişanu, Alexandru Agache, Ştefan Ignat şi George Petean. Era firesc şi, poate, de aşteptat din partea lui Ioan Holender un astfel de gest prin care să-şi pună amprenta ca director artistic având un background impresionant în domeniul operistic; un gest în nota de diversificare rafinată pe care a impus-o repertorial festivalului.

O altă importantă idee propusă şi pusă în practică a însemnat prezentarea a câte două concerte cu programe diferite de către marile orchestre simfonice invitate. Măsura a avut ca efect o mai mare diversitate repertorială, în mod pragmatic un mai bun raport între costurile festivalului şi rezultatele artistice şi, nu în ultimul rând, mărirea şanselor publicului de a putea obţine bilete la concertele de mare interes.

A fost, de asemenea, începutul unor serii de integrale, o premieră în ansamblul tuturor ediţiilor de până atunci. De exemplu, în 2005, Ansamblul King`s Consort interpreta toate concertele brandenburgice şi suitele pentru orchestră de Johann Sebastian Bach, iar Christian Zacharias, alături de Orchestra de Cameră din Lausanne, oferea în două seri consecutive integrala concertelor pentru pian şi orchestră de Ludwig van Beethoven. La fel se va întâmpla şi în 2011, când, de această dată, pianistul Rudolf Buchbinder alături de Orchestra Filarmonicii „George Enescu” va interpreta toate cele cinci concerte beethoveniene. Iar când vorbim despre simfoniile lui Franz Schubert, cine le-ar putea oferi mai bine integral decât un apreciat ansamblu austriac, Orchestra de Cameră din Viena, care a putut fi ascultată redând sonor cele 8 opusuri simfonice între 18 şi 20 septembrie 2009 la Ateneul Român?

Aniversările şi comemorările unor nume importante ale istoriei muzicii se regăsesc în ultimele cinci ediţii mult mai bine reprezentate în programele de concert. Mulţi îşi amintesc, probabil, de prezenţa masivă a lucrărilor lui Joseph Haydn, de la a cărui stingere din viaţă se împlineau 200 de ani în 2009, în concertele propuse pe durata acelei ediţii, Haydn fiind astfel al doilea compozitor în topul lucrărilor interpretate. Orchestra de Cameră din Lausanne condusă de Christian Zacharias a propus publicului trei seri cu muzica marelui maestru austriac, muzicienilor elveţieni alăturându-li-se Ansamblul Les Musiciens du Louvre, Orchestra Regală Concertgebouw din Amsterdam şi Orchestra de Cameră a Filarmonicii din München. Deosebit de pozitiv a fost receptat programul cu oratoriul Creaţiunea prezentat în versiune de concert de Ansamblul Les Musiciens du Louvre. Comemorarea centenarului Gustav Mahler din 2011 şi-a găsit, de asemenea, locul în programul acelei ediţii, trei dintre simfoniile sale fiind interpretate la superlativ de Orchestra Filarmonicii din Israel, dirijor Zubin Mehta (a V-a), Orchestra Simfonică din Londra condusă de Horia Andreescu (a VI-a) şi culminând cu remarcabila versiune a celei cu nr. 9 semnată de Orchestra Naţională a Franţei condusă de Daniele Gatti.

Nu în ultimul rând trebuie amintită marcarea sonoră a celebrărilor Verdi, Wagner şi Britten din 2013 prin programarea unor spectacole-eveniment: Otello de Verdi, tetralogia Inelul Nibelungului de Wagner, Recviemul de Verdi şi Recviemul de război de Britten. Dintre toate acestea, cu siguranţă că unul dintre marile succese ale ediţiei a fost monumentala Tetralogie wagneriană, care a beneficiat de o interpretare extraordinară din partea soliştilor şi a Orchestrei Radiodifuziunii din Berlin cu experimentatul Marek Janowski la pupitru. Deşi prezentate în versiune de concert, cele patru spectacole au reuşit să contrazică ideea preconcepută că publicul român digeră greu creaţia autorului german. Un semn pozitiv fusese înregistrat deja în 2011 la premiera spectacolului Lohengrin pe scena Operei Naţionale Bucureşti, seara de 3 septembrie înregistrând un succes notabil, este adevărat, mai ales din perspectiva anvergurii vocale a soliştilor (Emily Magee, Johan Botha şi Petra Lang) şi a ansamblului coral al instituţiei, pregătit excelent de Stelian Olariu.

Un festival mult mai bine promovat la nivel internaţional

Eforturilor organizatorice propriu-zise li s-au asociat, la ultimele ediţii, strategii din ce în ce mai eficiente şi mai actuale de a face cunoscut festivalul. Pe de o parte, numărul jurnaliştilor străini invitaţi la Bucureşti a crescut în mod constant. În acelaşi timp, festivalul a fost popularizat pe posturi internaţionale cu impact, ca Mezzo, Euronews, CNN, RFI şi Deutsche Welle. S-a amplificat, de asemenea, cum era şi firesc, în acord cu tendinţele moderne, importanţa componentei online a evenimentului, prin reclame, prin prezenţa pe marile site-uri de socializare (Facebook şi Twitter) şi prin construirea unei identităţi în mediul virtual, un portal complex, multimedia, care, dincolo de informaţiile extrem de necesare, a oferit şi transmisiuni în direct on-line, în ultimele două ediţii. De exemplu, la ediţia din 2014 a Concursului Enescu, semifinalele şi finalele tuturor secţiunilor (pian, vioară, violoncel) au avut loc la Ateneul Român şi au fost transmise pe internet prin livestream. Concursul a fost decalat cu un an faţă de festival, câştigând astfel mult în expunere şi în calitatea acompaniamentului (implicarea Orchestrei Filarmonicii „George Enescu”).

În 2009 a existat un turneu european organizat împreună cu Institutul Cultural Român, în care au fost angrenaţi laureaţi ai concursului internaţional de interpretare (între ei Vlad Stănculeasa, Alexandru Tomescu, Ana Ţifu şi Luiza Borac). Iar în 2015, un eveniment cu adevărat memorabil l-a reprezentat interpretarea în primă audiţie londoneză a Simfoniei a III-a de George Enescu sub bagheta lui Vladimir Jurowski de către Orchestra Filarmonicii din Londra, la Royal Festival Hall. Deja în 2007, „The Guardian” considera festivalul un concurent serios al celui de la Salzburg iar doi ani mai târziu, cotidianul „The Independent” îl plasa printre primele şase evenimente muzicale clasice ale verii 2009. În 2011, de asemenea, revista austriacă „Gewinn” anunţa că „Holender dirijează Bucureştiul. Evenimentul cultural al anului în România este Festivalul George Enescu”, manifestarea românească fiind inclusă în lista destinaţiilor de vacanţă pentru acel an. În general, majoritatea publicaţiilor din străinătate includ festivalul printre punctele de interes din perspectiva celor mai atractive destinaţii turistice internaţionale.

Festivalul „George Enescu” 2017 | Foto: Andrei Gîndac

Simptomatică pentru cota de succes este şi creşterea numărului de sponsori privaţi care doresc să-şi asocieze imaginea cu cea a manifestării, ceea ce intră, de altfel, în linia unei normalităţi definitorii pentru oricare alt mare festival cu care cel de la Bucureşti ar putea fi comparat. Este un truism că trăim într-o lume în care imaginea produsului este la fel de importantă ca produsul în sine, iar faptul că în ultimii ani atenţia acordată promovării evenimentului a crescut constituie un câştig incontestabil.

Excelenţa ca normalitate

A devenit deja firesc să ascultăm din doi în doi ani în cadrul Festivalului Enescu solişti şi orchestre de top, muzicieni care se prezintă la un nivel extrem de înalt din punct de vedere sonor. Iar publicul s-a obişnuit, cum altfel, cu astfel de momente de excepţie, le apreciază, nu se satură niciodată şi, automat, le aşteaptă, ceea ce reprezintă o importantă trăsătură a Festivalului „Enescu” în momentul de faţă. Discrepanţa dintre stagiunile româneşti obişnuite şi ceea ce ne oferă toamna bucureşteană din doi în doi ani este, astfel, uriaşă, iar senzaţia de benefică dependenţă pe care o creează festivalul devine subînţeleasă. În câte locuri din această lume îi poţi asculta la ora 17.00 pe Murray Perahia, apoi la 19.00 pe muzicienii Orchestrei Concertgebouw din Amsterdam, pentru ca de la 22.00 să te delectezi cu arta lui Christian Zacharias? Cu siguranţă că puţine manifestări similare se pot lăuda cu o astfel de cadenţă iar comparaţiile în această direcţie ar plasa Festivalul Internaţional „George Enescu” pe un loc mai mult decât meritoriu.

O survolare chiar şi fugară a momentelor de vârf din ultimele ediţii este suficientă pentru a contura o imagine de ansamblu asupra calităţii propunerii sonore a Festivalului „Enescu”. Cine a uitat oare concertele Orchestrei Teatrului Mariinski din Sankt Petersburg cu acest vrăjitor al baghetei care este Valery Gergiev, serile privilegiate prilejuite de Ansamblul King’s Consort sau de Simfonia a VI-a de Mahler în versiunea Orchestrei Filarmonicii din Israel cu Zubin Mehta la pupitru? Inegalabile rămân momentele oferite de Orchestra Filarmonicii din Oslo condusă de Jukka-Pekka Saraste, cu o versiune cu calitate de reper a Suitei a III-a Săteasca, de Orchestra Filarmonică Arturo Toscanini, condusă de Lawrence Foster, un mare iubitor şi admirator al lui Enescu, muzicienii redând excelent a treia simfonie enesciană, de Murray Perahia, pentru care de fiecare dată Sala Mare a Ateneului Român devine neîncăpătoare sau de Joshua Bell ca solist al Orchestrei Simfonice din Londra, ireproşabil în Concertul pentru vioară şi orchestră de Ceaikovski.

Nu pot fi uitate uşor regalul oferit de fascinantul violonist Giuliano Carmignola alături de Orchestra Barocă din Veneţia, serile cu Orchestra de Cameră din Lausanne şi Christian Zacharias, un preferat al publicului, momentele de excepţie oferite, ca de fiecare dată, de Orchestra Filarmonicii din Israel condusă de Zubin Mehta şi, deloc în cele din urmă, concertele susţinute de Capela de Stat din Berlin dirijată de Daniel Barenboim. Privilegiate rămân, de asemenea, evoluţia magică, spiritualizată a lui Radu Lupu, revenit după o lungă absenţă pe scena festivalului, magnifica tetralogie wagneriană în versiune de concert, dar şi regalul oferit de Jordi Savall şi al său ansamblu Hesperion XXI.

Sigur că orice enumerare selectivă din lunga listă a festivalului va stârni invariabil nemulţumiri, fiecare spectator având propriul său top de preferinţe, aşa cum este şi firesc. Esenţial rămâne faptul că, din doi în doi ani, manifestarea prilejuieşte asemenea întâlniri remarcabile cu cei mai bine cotaţi muzicieni din întreaga lume, într-un context al vieţii muzicale româneşti fără îndoială modest din această perspectivă. Ne putem considera norocoşi că festivalul oferă o adevărată oază de reconectare, privilegiată, la normalitatea realităţilor sonore din marile centre culturale ale lumii – foarte probabil singura astfel de oază.

Un evantai repertorial pentru toate gusturile
– între Jordi Savall şi Yasmin Levy

Ca o altă particularitate a ultimelor ediţii se poate remarca faptul că repertoriul este din ce în ce mai diversificat, marile hituri simfonice sau concertante fiind însoţite şi de alte titluri, unele cvasi-necunoscute publicului larg, fie din perimetrul muzicii vechi, fie din cel mai inovator, al muzicii contemporane. Acest lucru se datorează, desigur, şi ansamblurilor invitate, unele dintre ele specializate în interpretarea repertoriului renascentist şi baroc sau în redarea celui modern. De altfel, evantaiul de serii concertistice cu care ne-au obişnuit ultimele ediţii conturează un profil foarte dens şi complex al Festivalului „Enescu”. Orice iubitor al muzicii poate găsi în prezent ceva care să-i satisfacă preferinţele. În 2009 şi 2011, pentru publicul tânăr şi deschis la interferenţe culturale au existat serile de jazz şi de world music, în vogă pe plan internaţional, o secţiune „nonconformistă“, în cadrul căreia au fost programate concerte susţinute de muzicieni apreciaţi pe aceste două teritorii (Swingle Singers, Uri Caine, Mario Brunello, Rami Khalife, Yasmin Levy, Dhafer Youssef).

Cei mai conservatori au la dispoziţie seria „Mari orchestre”, deşi şi aici în ultimii ani au putut fi ascultate opusuri de-a dreptul avangardiste pentru un public ataşat de repertoriul tradiţional. Ne gândim la Simfonia Turangalîla de Messiaen, la concertele pentru vioară şi orchestră de Igor Stravinski şi Philip Glass sau la excelent primita premieră românească a cantatei „Gurre-Lieder” de Arnold Schönberg, cu Leo Hussain ca dirijor, cel care l-a înlocuit în ultimul moment pe Bertrand de Billy la pupitrul Orchestrei şi Corului Filarmonicii „George Enescu”, în colaborare cu solişti de mare prestigiu internaţional (soprana Violeta Urmana şi tenorul Nikolai Schukoff).

Pentru pretenţioşii ataşaţi de armoniile muzicii vechi, dar şi clasice sau romantice în interpretări specializate există seria care poate beneficiază de cel mai mare interes, cea a „Concertelor de la miezul nopţii”, iniţial gândită pentru publicul tânăr şi transformată treptat într-o sărbătoare a muzicii pentru toate vârstele. Primele semne ce arătau deschiderea organizatorilor pentru paleta repertorială largă reunită sub sintagma „muzică veche” au apărut în 2005, prin invitarea celor din „King’s Consort” şi continuând în 2007 cu Orchestra Barocă din Freiburg, cu Jordi Savall şi Hesperion XXI, dar şi cu Fabio Biondi şi Europa Galante. Au urmat ansambluri consacrate ca Il Giardino Armonico, Les Arts Florissants, Corul şi Orchestra Amsterdam Baroque sub bagheta lui Ton Koopman, Corul şi Orchestra of the Age of Enlightenment cu Trevor Pinnock la conducere şi Accademia Bizantina a lui Ottavio Dantone. Interesul pentru repertoriul renascentist, baroc dar chiar şi clasic sau romantic interpretat de ansambluri specializate pe acest teren, în acord cu realităţile sonore istorice, reprezintă, de altfel, o tendinţă ce a preocupat şi preocupă încă intens scena sonoră mondială; scenă la care cea mai mare parte a publicului român nu are acces în mod obişnuit.

Festivalul „George Enescu” 2017 | Foto: Cătălina Filip

Melomanii foarte specializaţi au la dispoziţie recitalurile şi concertele camerale dar şi concertele din seria „Enescu şi contemporanii săi”, în timp ce elitiştii pasionaţi de sonorităţi moderne se pot delecta cu lucrările programate în ciclul „Muzica secolului XXI”. Pentru cei care admiră artiştii ieşiţi din tipare organizatorii au adus mereu şi solişti cu alură de star, muzicieni noncomformişti sau controversaţi, începând cu dezinvoltul Nigel Kennedy, continuând cu virtuozitatea sportivă a lui David Garrett, cu apariţiile vestimentare senzual-provocatoare ale pianistei Yuja Wang şi culminând cu excentricitatea studiată a lui Cameron Carpenter.

Iubitorii spectacolului liric nu au avut nici ei motive să se plângă în ultimele cinci ediţii ale festivalului. În afara spectacolelor deja menţionate amintim operele Carmen din 2007, cu José Cura în distribuţie, Oedipe din 2009, o coproducţie a Teatrului Capitole din Toulouse şi a Operei Naţionale Bucureşti, cu baritonul Franck Ferrari în rolul titular, Manon Lescaut, în acelaşi an cu Daniela Dessi, Ionuţ Pascu şi Fabio Armiliato, Otello din 2013, cu Marius Vlad Budoiu şi, desigur, ultimele două montări, din 2011 şi 2013 ale operei Oedip, cu Ştefan Ignat ca protagonist.

Tot în perimetrul evenimentelor atipice care adaugă culoare, sare şi piper intră şi prezenţa în 2005 a mezzosopranei Julia Miegenes, cu recitalul său de tangouri, cea din 2013 a lui John Malkovich în spectacolul The Infernal Comedy, care a umplut până la refuz Sala Mare a Ateneului Român sau spectacolul oferit de Compania de Balet a lui Maurice Bejart în 2007. Este, aşadar, greu de imaginat vreo zonă a manifestării muzicale culte de care Festivalul Internaţional „George Enescu” să fie străin, diversitatea fiind un atribut prin care acesta se detaşează dintr-o eventuală comparaţie cu alte evenimente internaţionale similare.

Punct şi de la capăt

Una dintre cele mai reprezentative cărţi de vizită culturale ale României, Festivalul Internaţional „George Enescu” este în momentul de faţă un reper cu majuscule al istoriei noastre recente, iar credibilitatea sa ca manifestare de anvergură stă nu doar în valoarea artistică a ofertei muzicale, ci şi în constanţa cu care s-au succedat, iată, peste 20 de ediţii. Dincolo de luminile şi umbrele sale, dincolo de inerentele critici care i s-au adus pe parcursul timpului, astăzi putem privi înapoi cu satisfacţia contemplării unui fenomen ce s-a transformat deja într-o frumoasă tradiţie a toamnei româneşti. Într-un prezent frământat, în care simţim că puţine lucruri mai sunt într-adevăr „ale noastre”, Festivalul Internaţional „George Enescu” se constituie într-un argument al ideii că, pentru a contura un specific, orice fel de specific, este nevoie de efort susţinut şi, mai ales, de timp.

De-a lungul istoriei sale, semnificative rămân două atribute majore: cota de prim rang a artiştilor şi formaţiilor care au venit la Bucureşti pe parcursul acestor ani şi promovarea creaţiei şi imaginii lui George Enescu. Din acest punct de vedere, festivalul îşi atinge, fără îndoială, obiectivele la superlativ. Desigur, interesul pentru Enescu, în afara graniţelor lasă încă mult de dorit, dar responsabilitatea găsirii soluţiilor câştigătoare nu are cum să cadă doar pe umerii festivalului. În acest sens, dirijorul Valery Gergiev atrăgea indirect atenţia asupra faptului că Enescu poate fi cunoscut în întreaga lume dacă el este cântat mult şi foarte bine în primul rând în ţara sa de origine. Şi, în această privinţă, lucrurile ar putea sta, desigur, cu mult mai bine.

Există tradiţii naţionale care trebuie păstrate şi ocrotite ca într-un muzeu, am putea spune, şi de aceea este esenţial ca orchestrele şi operele româneşti să considere aceasta ca pe o datorie de onoare, ca pe un lucru de prestigiu, aşa cum este pentru mine interpretarea operelor, simfoniilor sau baletelor lui Prokofiev sau Stravinski. Iar dacă şi noi, artiştii străini, vom interpreta din când în când muzica lui Enescu, va fi cu atât mai bine. – Valery Gergiev, 2011, în cadrul unui interviu acordat postului Radio România Muzical.

Dincolo de punctul de vedere al marelui dirijor rus, mai există un adevăr formulat de un alt invitat în festival, şeful de orchestră finlandez Sakari Oramo, care, într-o comparaţie între Enescu şi Sibelius, din punctul de vedere al popularităţii pe plan internţional, sublinia că, dacă Jean Sibelius ar fi fost cântat doar de conaţionalii săi, muzica lui nu ar mai fi dobândit rezonanţa pe care o are în prezent şi la care au contribuit nume ca Serge Koussevitsky, Sir Thomas Beecham şi Jascha Heifetz. Cu alte cuvinte, Enescu are nevoie în continuare de şansa de a-şi câştiga ambasadori de talia celor amintiţi. Şi din acest punct de vedere, festivalul are un rol esenţial care trebuie păstrat şi amplificat. Simpla parcurgere a programelor ultimelor ediţii argumentează constanţa cu care marile ansambluri şi interpreţii faimoşi au abordat muzica lui Enescu, o tendinţă din ce în ce mai accentuată care cu siguranţă va influenţa pozitiv şi receptarea sa la nivel internaţional. Un exemplu relevant, deja menţionat, este cel al prezentării Simfoniei a III-a la Londra sub bagheta lui Vladimir Jurowski, pe care acesta o dirijase în prealabil chiar în Festivalul Internaţional „George Enescu”. „N-am ştiut ce fiară este această simfonie a lui George Enescu atunci când am început s-o descifrez” – mărturisea artistul la ediţia din 2013, adăugând ulterior că, din moment ce a a investit atâta muncă în asimilarea opusului, este hotărât să îl promoveze şi în continuare.

Laureaţii Concursului „George Enescu” 2017 Foto: Andrei Gîndac

În februarie 2015, 25.000 de bilete s-au vândut on-line doar în prima oră de la momentul punerii în vânzare, fapt relevant pentru interesul publicului faţă de festival, un interes parcă fără precedent. Deşi contextul este diferit, aceasta readuce în atenţie entuziasmul consemnat încă de la prima ediţie, din 1958. De atunci s-au schimbat multe lucruri, durata evenimentului, autonomizarea lui, creşterea complexităţii repertoriale şi a numărului de invitaţi, mai ales străini, dar este îmbucurător că elementul numit pasiune pentru muzică a rămas o constantă, unind ediţiile festivalului într-un arc peste timp.

Cu siguranţă că Festivalul Internaţional „George Enescu” se află, în prezent, în cea mai fastă perioadă din întreaga sa istorie. Rămâne doar ca cei care vor răspunde pe viitor de soarta sa să-şi păstreze prospeţimea inspiraţiei şi entuziasmul de a găsi acele soluţii care să-i perpetueze şi să-i consolideze poziţia de majoră manifestare muzicală a Europei. Într-o Românie în care fracturarea tradiţiei şi a continuităţii constituie parcă un dat fatal, existenţa de peste o jumătate de veac a festivalului pare un real miracol şi este obligatoriu să rămână un obiectiv de importanţă culturală strategică.

Notă: Textul a fost publicat iniţial în volumul colectiv „Festivalul George Enescu în era Holender”, Editura Operei Naţionale Bucuresti, 2015

 

Distribuie articolul

Lasa un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

8 − 4 =

Edițiile Sinteza
x
Aboneaza-te